Billedet er sandt…

… Hvis vi ønsker det skal være sandt.
Hvad giver identitet i den digitale tidsalder, og hvilken identitet kan man få i de digitale billeder? Digitale billeder er nemlig ikke blot værktøj til at skabe bedre virtuelle gengivelser; de er et symptom på et brud i det at være noget. Alt er muligt. De peger på et problem og er samtidig udtryk for en løsning. Vi er ikke blot én identitet, vi har mulighed for at afprøve mange flere. De digitale billeders mutationer viser vejen.

Billedet er sandt…

Bent Fausing

Det digitale billede adskiller sig fra det klassiske fotografi ved at alt hurtigt kan ændre udtryk. De optiske medier har derved fået en form som vi kender fra skrift eller maleri hvor det bestandigt er muligt at ændre noget. Ændrer digitaliseringen så noget ved sandhedsværdien? Fotografier har altid kunne bearbejdes. Felix Nadar, en af det klassiske
fotografis pionerer, havde eksempelvis seks ansatte til at retouchere negativer og tre ansatte til positiver. Der har aldrig været tale om en absolut sandhed, men en fortolket sandhed i både det klassiske og det digitale fotografi. Mulighederne er blot blevet større og hurtigere for alle, og vi er kommet i en situation hvor kopien kan være bedre end originalen.

I de allerfleste tilfælde bliver det digitale billede dog brugt til at simulere et klassisk fotografi for at give et skær af noget der har været i tid og rum. Se blot på uploads på sociale medier som Instagram hvor der oftest lægges filtre på fotografierne for at give dem et særligt udtryk. Fokus er desuden flyttet fra billedet til os, og særligt to tendenser i digitale billeder demonstrerer hvordan de påvirker vores opfattelse af identitet og eksistens.

Strammer-punktummet

Yvette Espersen, Søren Espersens kone, er primus motor bag alle Dansk Folkepartis kampagner. Også den seneste fra 2018. De tegnede portrætvisualiseringer på disse nye plakater er lavet digitalt efter fotografier med et program der kan simulere tegninger og håndens arbejde. Men hvorfor tegninger og ikke fotografier? Det hænger sammen med DF’s ønske om at markere de basale grundværdier som de fastholder at være beskyttere af: det danske, de danske politikere, den danske familie samt det nationale versus det globale. En analog længsel som bliver tydeliggjort med digitale midler. Det er samtidig og måske det væsentligste en kamp mod det elitære med en ikke-elitær æstetik frembragt digitalt som var det lavet med hånden, det vil sige en menneskelig streg. Mennesket er dansk, det er en maskine ikke, det er EU eller OECD heller ikke. Håndens udtryk og ikke en maskines eller fjerne administrative styringers markeringer. Ikke desto mindre ser politikerne robotagtige ud på de ret pompøse fresko-flader der giver mindelser om totalitære staters visualisering. Det er dette ordinære og ikke-maskinelle der gør dem menneskelige. Ligesom blandt andet den photoshoppede hund i kampagnen fra 2016, Vores Danmark, så akavet ud, så gør det heller ikke noget at de fire politikere ser stive ud i blazer og åben skjorte. Stilen markerer nemlig det ikke-elitære.

Der er talebobler, som man kender fra tegneserier, på plakaterne. Det lille tegn i taleboblen, punktummet, er sjældent set i en taleboble og har her en stor betydning. Det er et ‘strammer-punktum’ der ikke viger, men står fast. Det er ikke teoretikeren Roland Barthes’ punktum der henviser til den usikre betydning der ikke kan verbaliseres. Dette er derimod et sikkert punktum: Ingen slinger eller bisætninger.

På samme måde er ansigterne skrællet ned til de simpleste konturer af en person, så man næsten ikke kan se hvem det er. Det er fladerne der er betonet, frem for en tredimensionel imitation. De fire personer toner frem på en gylden eller grønlig pudset baggrund. Uden dybde, men med håndens arbejde markeret. Let smilende med direkte blikke mod beskueren. De markerer sig også visuelt som karakterstærke punktummer: “Vi står fast.”

Det nye ansigt

Hvor DF’s kampagne betonede det simple udtryk, ser man andre steder eksempler på det tredimensionale og den fotografiske illusion. I 1993 laver tidsskriftet Time en særudgave om “The New Face of America”. På forsiden viser man et ansigt. Det består af de forskellige procentdele af borgere med forskellig etnisk baggrund, sådan som de findes i USA. Resultatet blev et sympatisk kvindeansigt som mange tog til sig og investerede følelser i. På forsiden havde man omhyggeligt gjort opmærksom på at billedet var en digital konstruktion. Men billedet vandt over skriften. Man troede på det man så, og på det man følte ved det man så. Mange skrev til Time og ønskede kontakt med hende, og de blev vrede når de fik at vide at hun kun eksisterede som billede. Deres følelser var ægte, hun var en konstruktion der havde vakt ægte følelser. De følte sig forrådte. Den tillid de havde vist via deres følelser, følte de blev svigtet og i stedet trådte ikke mistillid, men ængstelse. På den måde blev den ontologiske sikkerhed (et begreb fra teoretikeren Anthony Giddens), det vil sige vores basale fornemmelse af at være i live, truet.

Siden er flere lignende tilfælde kommet til hvor vi blandt andet var vidner til Trumps supporting avatars der fik folk til at stemme på ham i 2016. I en anden boldgade har vi ankomsten af de digitale influencere Lil Miquela og Shudu Gram der har deres egne profiler på Instagram. Man har altså mere og mere vænnet sig til digitale konstruktioner af særligt kvinder. Det er samtidig karakteristisk at man søger til de ‘eksotiske’ udgaver, nemlig den orientalsk-sydamerikanske Lil Miquela og den afroamerikanske Shudu. De racistiske konnotationer af denne genkolonisering af det fremmede har været tydelig hvor man stadig kun kan hente blikfang i det kvindelige, fremmede, eksotiske og koloniserede. Shudu fungerer her som en Black Minstrel fra 1930’ernes USA hvor hvide repræsenterede sorte gennem blackfacing i musikalske underholdningsshows. Det var en måde hvorpå det hvide publikum kunne nyde de ‘sorte’ ved blot at se på uden at deltage.

Det er karakteristisk at det er kvinderne, Lil Miquela og Shudu, der får komplimenter for deres smukke udseende. Det er ikke skaberne af dem. Man tror stadig at de er virkelige. I essensen er både Lil Miquela og Shudu lavet på samme måde som man nu i over 20 år har lavet figurer og ansigter i det virtuelle univers Second Life. Teknologien bliver hele tiden mere og mere raffineret. Eksemplet fra Time i 1993 viser at tendensen går længere tilbage. Vi har stadig ikke helt vænnet os til at vi kan se en person der ikke eksisterer. Vi tror stadig på referenten.

Fotografen Cameron-James Wilson, der har skabt Shudu Gram, brugte tilfældigt hashtags som #blackisbeautiful og #blacklivesmatter og var forbavset over at blot brugen af disse hashtags kunne vække negative følelser. Vi lægger altså følelser og fortolkninger i det vi ser – også hashtags. Vi er tilbage i situationen med forsiden på Times særudgave fra 1993.

To veje

I de nævnte eksempler ser vi de to tendenser i tidens digitale billeder. Den første og mest fremherskende tendens er at mime virkeligheden. Man texturizer modellen for at gøre den digitale komposition attraktiv ved hjælp af CGI (Computer-generated Imagery). Vi har den perfekte og evige kvinde og influencer i svøb der ikke bliver træt eller gammel, og som ikke kræver copy-editing. Det næste skridt bliver at scanne nulevende sangere, modeller, bloggere og influencere, så de kan leve i lang tid på nettet. Lige nu forlyder det at man vil sende Amy Winehouse på turne som hologram. Den anden tendens er som i DF’s valgkampagne fra 2018 at forenkle billedkvaliteten hvilket fungerer som blikfang, netop fordi det skiller sig ud ved at være enkelt.

Hvad siger disse tendenser om vores identitet? Vi vil stadig se det før vi tror på det. Vi tror på det vi ser. Vi bliver følelsesmæssigt indignerede hvis vores tro ikke bliver bekræftet, fordi vi har investeret tillid via vores følelser. Det er samtidig virkeligt fordi vores følelser føles virkelige. DF placerer sig imellem at referenterne er tydelige nok i visualiseringer og talebobler til at man kan genkende afsenderne. Samtidig signalerer sløret, den visuelle bearbejdning, det ikke-elitære og ordinære. Lil Miquela og Shudu signalerer det stik modsatte; fotorealisme og visuelt (kvinde)ideal, ligesom Time gjorde i 1993.

Vores identitet bliver dermed både bekræftet og truet. Bekræftet fordi der er tilstrækkelige referentielle spor fra virkeligheden til at vi føler vores identitet bekræftet, og truet fordi referenten også er ved at forsvinde, og vores identitet dermed er ubeskyttet.

Vores faste identitet er blevet overhalet af digitaliseringen. Vi svarer igen ved at dyrke de analoge drømme, ved at købe vinylplader (der er digitalt fremstillet), købe på-forhånd-slidte jeans, anskaffe ting på loppemarkeder der viser mærker af liv og brug, det vil sige spor af narrativ og erindring. Men det er ikke vores spor. Det er identitetstegn vi har købt os til.
De digitale billeder er ikke blot værktøj til at skabe bedre virtuelle gengivelser; de er et symptom på et brud i det at repræsentere noget. Alt er muligt. De peger på et problem og er samtidig udtryk for en løsning. Vi kan søge mange identiteter nu. Vi er ikke blot én identitet. Vi har mulighed for at afprøve flere. De digitale billeders mutationer viser vejen.

.

Læs mere

Bent Fausing: “Hvis Danmark?” på kommunikationsforum.dk. 2016.
Nicholas Mirzoeff: How to See the World. Penguin Books. 2016.
Bent Fausing har skrevet om artiklens emner i en række centrale udgivelser, blandt andet Fascinationsformer, Drømmebilleder, Bevægende Billeder og Ansigt til ansigt, som alle udkommer som e-bøger 2019. I 2019 udkommer desuden Billedets kys og Skærmens samfund. At skabe et billede af sig selv/Screen Society. To Create an Image of Oneself.

Bibliografisk

Af Bent Fausing, lektor msk og ph.d. i æstetik og visuel kommunikation i moderne medier ved Københavns Universitet.

RetorikMagasinet 108 (2018), s 25-27