Det krävs två för att förföra

Musikens förmåga att övertyga är beroende av lyssnaren som uttolkare – och musiken ger många möjligheter

Ansa Lønstrup

Det krävs två för att förföra

Hur kan musik övertyga, kommunicera något bestämt eller över huvud taget betyda något bestämt? Det är nog en av de 10 000-kronorsfrågor som musikvetenskapen och andra vetenskaper väldigt gärna skulle vilja kunna besvara, och som man  i teori såväl som i praktik varje dag prövar och försöker besvara och avgöra. Frågan är så central att den helt enkelt håller hjulen igång i hela det musikaliska fältet: estetiskt, kulturellt, teoretiskt och metodiskt.

Saken är den att vi alla har en klar förnimmelse av att den eller den musiken betyder det eller det, men när det kommer till bevisbördan så sitter det hårdare åt.

På den tiden då Johann Sebastian Bach levde och verkade, under den epok vi kallar Barocken, hade man slagit fast en kodex för musikalisk betydelse: affektläran kallade man läran om de regler för musikalisk representation som kompositören skulle arbeta efter. Om han ville lägga ner en bestämd affekt i ett musik­stycke – sorg, glädje, högstämdhet – måste kompositören helt enkelt välja ut eller använda sig av bestämda verkningsmedel inom de enskilda musikaliska parametrarna, tonart, melodi (figur eller motiv) taktart, rytm. Och detta förmodades fungera eftersom mottagaren eller lyssnaren inte var vilken lyssnare som helst, utan en lyssnare som i förväg var inskriven i en definierad kontext eller var en del av en definierad uttolkningsgemenskap, som till exempel kyrkan. Eftersom denna regelestetik användes om och om igen, ­oftast kombinerad med en text som ytterligare fixerade musikens betydelse, så fungerade kodningen så att lyssnarna (församlingen) var i stånd att avkoda någorlunda enat.

På 1800-talet – då musiken med tiden hade lösgjort sig från specifika tolkningsgemenskaper, och kompositören ­blivit ”fri”, det vill säga komponerade för en anonym, men i huvudsak borgerlig publik – började musiken att tala å det stora kompositör-geni-subjektets vägnar, utom fasta affekter eller regler för användning av verkningsmedel. Och vad talade musiken då om? Jo, den ”talade” om subjektet, om ­frihet, kanske om likhet och broderskap, men i alla fall om universalitet och allmänmänsklighet. Under den andra halvan av århundradet talade den också om nationalism och om romantiska föreställningar.

Under förra århundradet, då musiken på allvar blev fri, nämligen lösgjord från tid och rum via teknologisk reproduk­tion (fonogram, film, radio, tv, video, internet), blev frågan om musikens be­tydelse på allvar skjuten bort från kompositörens intentionalitet och över inte bara på lyssnaren som enskild individ, men också på de globalt åtskilda kulturer och kontexter som musiken hörs i. Och på alla de nya och olika funktioner som enskilda musikaliska ”utsaga” eller verk används i. Den musik som under 1800-talet endast kunde höras om den spelades av en or­kester i ett bestämt (koncert-) rum på en bestämd tidpunkt, kan nu höras av Gud och människa, av kvinnor och barn, av fulla och av nyktra, var som helst, när som helst, inne och ute, på land, på vatten och i luften, i Walkman, i radio, i affärer, i telefon och på nätet.

Vad talar då musiken om när den har blivit så radikalt frigjord, kan den över huvud taget kommunicera, och kan den göra det på ett övertygande sätt? Till att börja med menar jag att musiken ”talar om” tid och rum. Den kompenserar för förhållandet att tid och rum har blivit flyktiga och flytande storlekar, inte bara för musiken själv, utan för den enskilda lyssnande människan. Vad jag menar är att musiken för den lyssnande etablerar en tid-och-rumsförankring som kan vara nog så viktig i en epok där möjligheten att orientera sig i flera världar – verkliga och virtuella, faktiska som fiktiva – utgör en mycket stor del av vår dagliga sysselsättning.

För det andra menar jag att musiken talar om identitet, individens plats i och utväxling med omvärlden och även om hur vi känner, upplever och uttolkar världen och oss själva. Detta är stora ord, men många omständigheter talar för dem. Först och främst att det finns musik överallt, att musiken med den norske musikprofessorn Even Ruuds ord är en slags karta över verkligheten, en karta som vi använder oss av för det nödvändiga symbolarbete (eller identitets­arbete) som krävs för att överleva i moderniteten. Alltså det dagliga: Vem är jag? Varifrån kommer jag? Vart ska jag?

Musik som smörjmedel, bakgrund eller ackompanjemang

Och nu till det mer konkreta: spörsmålet om huruvida och hur musik uppträder persuasivt i film, tv, reklam, affärer, verksamheter med mera. Jo, musiken gör allt detta, det rådet det inget tvivel om. Men inte så entydigt och enkelt som vi kanske omedelbart tror. Muzak eller funktionell musik uppfanns och utvecklades till exempel från början i USA under 40-talet med syfte att kamouflera bullret i vapenfabrikerna så att arbetarna kunde stå ut med att arbeta trots det öronbedövande oväsendet. Sedan marknadsfördes muzak som helt enkelt ”produktionsfrämjande”, också på icke-bullriga arbetsplatser och serviceinstitutioner. Idag ­finns dedicerad muzak mest i vissa storköp där den med sin otydbarhet och tillbakadragna, diskreta karaktär förmodas motverka obehaget vid tystnad, det vill säga att den är en ”trevlig” miljö- eller stämningsskapande och därmed möjligtvis köpfrämjande. Men av detta kan vi ju inte avleda att musikens persuasiva kommunikation är ”köp mer”. Den är kanske snarare ”slappna av” eller ”du befinner dig nu i en stormarknad av det ena eller andra slaget med det ena eller det andra slaget av varor och priser”.

Omvänt vill man i hippa, unga modebutiker oftast höra hög, markerad och ”ung” pop-rockmusik som inte har muzakens karaktäristika (svag bakgrund, uttrycksjämn och opåfallande), utan som med en tydligt hörbar och identifierbar figurering ingår i segmenteringen av förbrukar­na. Här kan den persuasiva kommunikationen vara: ”du är ung, precis som den här musiken och de andra hippa unga männis­korna i den här butiken”. Detta sker i fullt hörbar offentlighet – tydligt för alla i butiken.

Spörsmålet är om sådana musikaliska yttranden i verklig­heten fungerar persuasivt, om den ökar eller enbart ackom­panjerar köp­lusten hos lyss­narna. Kanske kom­municerar musiken enbart ”jag förför dig”, ”här är det full fart” eller ”du köper, alltså lever du”.

På sista tiden har det blivit allmänt vanligt att använda vänte- eller pausmusik i förlängning av en telefonsvarare, exempelvis på ett stort företag eller i en serviceinstitution. Här är det oftast lugn klassisk eller semiklassisk musik, omtagen i en slinga, vars persuasiva appell kan vara: vi förväntar oss att du är bildad och civiliserad precis som denna bildade och civiliserade musik, så att du mobiliserar ditt tålamod och accepterar väntetiden”. Musikens virtuella potentialer ska först och främst förflytta kunden till en annan värld så att hon glömmer den faktiska världen (tid och rum), och det faktum att hon har blivit placerad i kö.

Musikaliska persuasiva stereotyper

Jag vill nu säga något om det fält där musikens persuasiva egenskaper och möjligheter på allvar har utvecklats – med stor betydelse för såväl musikkulturen som mediakommunikationen. Det rör sig om musik och levande bilder, så som vi återfinner denna kombination i film, tv, reklam och video. Som utgångspunkt kan vi välja att uppfatta musiken inte som ett språk, men som ett alternativ till språk, det vill säga ett sinnligt, estetiskt fenomen som använder sig av verkningsmedel som kan ha representationella effekter, men utan någon egentlig lexikalisk, denotativ betydelse. Med K.E. Løgstrups ord: där språket (i talet) hänvisar till det faktiska världsrummet (exempelvis ordet ”häst” till fenomenet häst), så hänvisar musiken (och tonen i det talade språket) till ett fiktivt världsrum, ett virtuellt rum. Det är således musikens uppgift att gestalta det möjligas, det fiktiva eller det virtuella rum som åt­skiljer den från språkets starka hänvisande funktion. Av samma anledning är musik så väl fungerande verknings­medel i fiktion – musikens rum är ett fiktivt rum.

Bruk av musik är därför en markör av det fiktiva, till exempel i film och tv. Men varför lägga in fiktion i fiktion? Jo, för att musiken gör det audiovisuella berättandet till ”en berättelse för mig” – jämför det faktum att hörseln drar in världen i subjektet (medvetandet), medan synen drar subjektet (medvetandet) ut i världen.

Fiktionaliseringen betyder, att den dag tv-tidningens bilder får underlagsmusik (icke-diegetisk musik), så kommer utsagan att bli ”detta är fiktion”, men också ”den är för mig” – som i spelfilm och i amerikanska tv-nyheter. Musikens receptions­modus ger upplägget för inlevelse och lätthet (accept) och inte till kritisk distans eller motstånd, särskilt om den använder sig av den konvention eller de stereotyper som ­stilistiskt och funktionellt har utvecklats  i film- och tv-kontexter i loppet av den andra hälften av 1900-talet.

När den allra mesta tv- och bioreklam idag har komponerats med eller till och med efter musik, så fungerar musiken emellertid inte nödvändigtvis persuasivt, utan lika gärna distanserande, lekande eller underhållande: ”detta är fiktion och ska avkodas och uppfattas som sådan. Inte som sanning, utan som en berättelse om produkter”.

Den persuasiva kulturen och överskridandet av den

I Le Grain de la Voix argumenterar Roland Barthes emot den dominerande uppfattningen av musik som en kommunikation bestående framför allt av känslor. Istället pekar han på musikens ”working for nothing”, en hänvisning från en kropp (musikens) till en annan (lyssnarens). Om den lyss­nande kroppen lyssnar till kroppen i musiken förstådd som musikens ljudande materialitet, så överskrider musik och lyssnare kulturen och dess önskan att fixera musiken som kommunikation och emotion. Denna erotiserade lyssning – från kropp till kropp – vill också jag mena är i spel i användandet av musik i film, tv och video: musiken används som en hänvisning direkt till den lyssnande kroppen, via såväl hörsel som känsel, det vill säga att den används för att etablera en närvaro och en markering av förnimmelse.

Utöver detta kan musiken naturligtvis förankra bilderna i tid och rum, och den kan via stereotyper etablera redundans, det vill säga förstärka det som redan sägs på den visuella och språkliga nivån. Men den kan också göra det motsatta: etablera en kontrapunkt till det språkliga/visuella uttrycket och därmed ett helt och hållet sammansatt uttryck.

Den mest intressanta persuasiva genren är musikreklamen eller musikvideon. Här är det egentligen tal om en denotativ hänvisningsfunktion; musiken hänvisar till sig själv i varu- och fonogramform. Men samtidigt har musiken också en fiktionaliseringsfunktion: musikvideos ger upplägget för det ovan omtalade fik­tionella receptionsmodus eftersom den härmar film och andra mediafiktions-genrer. Slutligen kan den vara så i den grad estetiserad att den lägger grunden för en konstrecep­tion som vill säga ”detta är konst” mer än ”detta är reklam för en musikvara”.

Philip Tagg har genom socio-semiotiska analyser visat på hur konventionell audiovisuell användning av musik i tv, närmare bestämt stereotyp kodning av musik genom förankring i stereotyper på bild/handlingsnivå, kan få ”persuasiva” konsekvenser långt utanför tv-kontexten, exempelvis genom kopplingen ’kvinna’, ’vacker’ och långsam/­roman­tisk/­melodisk musik. Spörsmålet är om detta för­farande har samma persuasiva effekt som för bara 10 år sedan (då Tagg skrev om det), eller om lyssnarkompetensen idag är så stor att receptionen kan karaktäriseras som såväl inlevelse och distans. Under alla omständigheter får vi acceptera att kodningen av musik i film och tv har en enorm be­tydelse för musikens persuasiva möjligheter också utanför medierna. Den visuella fixeringen av betydelse av musiken i audiovisuella mediaproduktioner sätter idag standarden för musikalisk kommunikation.

Av detta kan vi lära att musiken själv är kommunikativt och betydelsemässigt trans­parent och således kapabel att ta emot de betydelser och persuasiva möjligheter som alltid erbjuder sig eller tränger sig på från den kulturella kon­texten.
Örat är en mun som ingen kan stänga

Jag ska avsluta där jag egentligen skulle ha börjat: med vokalmusikens (möjliga) persuasiva egenskaper. Det skulle nämligen ha lagt grunden för  min diskussion i den reto­riska traditionen eftersom den tidiga vokalmusiken om något har sin grund i retoriken. Det är emellertid en mycket lång och ganska komplicerad historia – bland annat om den till en början enhetliga retorisk-musikaliska stämmans upp­splittring i retorik (tal) respektive musik (sång), och allt vad som därav  följde av musikalisk stilisering och kodning.
Men det är också historien om de alltför många studier av vokalmusik som nöjer sig med analyser av förhållandet mellan text och musik, som baserar musikens persuasiva karaktär på texten och som oftast slutar med konstaterandet att ”text och musik passar ihop”. Så enkelt förhåller det sig långt ifrån alltid. Simon Frith föreslår till exempel att man skiljer mellan följande representationella effekter när vi lyss­nar till sjungande röster: rösten som instrument, som kropp, som person och som roll. Raden kan eventuellt komplet­teras med: som kön, som etnicitet, som ålder, som geografi, med mera. Vi hör alltså ett flertal konkreta, fiktiva och faktiska föreställningar och därmed också persuasiva, ”personliga” uttryck i den sjungande stämman.

Vi kan dock i alla fall enas om att lyssnaren oftast får text och musik att ”passa ihop” liksom hon får musik och kontext att ”passa ihop”. Alltså är det dominerande receptionsmodus för musik ’bekräftelse’ eller ’förförelse’ eller en viss grad av dessa. I detta ligger musikens principiella retoriska eller persuasiva karaktär. Men konkret och idag är den alltid öppen för individuell avkodning och uttolkning – och för kulturell och kontextuell omkodning. Därför är att lyss­na gott och mycket detsamma som att stärka kompetensen hos det lyssnande örat som ideligen utsätts för persuasiv kommunikation. Också av det mer omusikaliska slaget.


❧ Ansa Lønstrup är lektor vid Musikvetenskapliga Institutet vid Aarhus Universitet.
Artikeln är översatt av Stina Gardestrand.


Artikeln finns i RetorikMagasinet 9/2001, s 26-29.

Om skribenten

Skriv et svar