Perspicuitas och obscuritas

Cecilie Liebermann

Perspicuitas och obscuritas

Filmmediets publik har många och vitt skilda förutsättningar. Hitchcock förstod att den klara och enkla stilen – perspicuitas – hade långt större känslomässig effekt än den dunkla berättarstilen – obscuritas

“Ja, man ska nog se min film minst sju gånger för att få ut något av den”, sade min medstuderande, och såg både förlägen och stolt ut. Förlägen var hon kanske för att en hel klass vid Medievetenskap inte förstod särskilt mycket av vad hennes 10-minuters videofilm handlade om. Och stolt var hon, eftersom hon förmodligen såg sig själv förlänga en esoterisk Bergmantradition. Den store ­regissören gjorde tidigt uttalandet, kanske med ett visst (själv-?)­förakt, att han då struntade blankt i om folk lämnade biosalongen utan att ha förstått ett jota av vad hans film handlade om. Men var då detta en berättartradition som min medstuderande borde vara stolt att tillhöra? Där publiken så att säga inte fick något för sina pengar. Det tycker jag inte.

Utan att förringa den intellektuella filmen, som kräver tankeväckande tålmodighet av sin publik, så föredrar jag ändå utan undantag film som går direkt till hjärtat. En filmregissör som verkligen förstod sig på att tala till sin publiks upplevelsecentra och ge dem något för pengarna, var Alfred Hitchcock (1899-1980).

Publikens känslor

Hitchcock uppfattade filmmediet som ett massmedium, och framhöll filmpubliken som den breda publiken. Ja, för Hitchcocks del måste den indiske åskådaren skrika sam­tidigt som den japanske. För att detta skulle låta sig göras, måste man hitta en ny uttrycksform, som tilltalade alla. Ett annat sätt att se på det är, som en filmkritiker uttryckte det: “Filmproduktion är en kostsam affär som ska kunna vara lönsam, därför kräver filmen som medium och konst en stor betalande publik”.

Om man accepterar – och respekterar – filmens kommersiella aspekt, så måste filmregissören och -berättaren försöka vända sig till så många som möjligt. Konsekvensen av denna masstillvändelse är att man måste spela på tangenter som är gemensamma för alla. Ju större publik man vänder sig till, ju mer oberäkneliga blir publikens intellektuella förutsättningar. För att nå alla måste man därför appellera, vädja, till känslorna.

Hitchcocks appell

Hitchcocks film berörde folks känslor. Hans filmer handlade om moraliska konflikter, och hans berättelser formades omkring teman som ångest, sex och död. Teman som alltså även Bergman skildrar, men på ett helt annat sätt och inte alls med samma tilltal till publiken. I Hitchcocks filmer dominerar pathos som appell. Men det var inte för att få kassaapparaten att klirra som Hitchcock grep tag om publikens hjärtan. Han hade ett klart syfte med sin appell till publikens känslor:

“Jag siktar på att ge publiken nyttig chock. Vår civilisation är så väl skyddat, att vi inte kan få gåshud instinktivt. Det enda sätt vi kan bli kvitt denna förlamning på, och återupprätta vår moraliska jämvikt, är genom att använda konstgjorda medel för att få chocken till stånd. Jag anser att detta bäst kan åstadkommas genom film.”

Hitchcocks avsikt var alltså inte bara att ge publiken en underhållande rysning. Han hade en klart mänsklig aspekt med sina filmer. Detta ger hans känslomässiga appell ett djup, som man kanske inte direkt räknar med. Hans sätt att nå ut till folk var inte genom intellektuella dialoger där den filosofiska insikten gav utslaget.
Hitchcock ville inte få folk att tänka, utan att reagera känslomässigt. Därför brydde han sig inte mycket om den publik som förhöll sig analyserande till sin upplevelse av filmframställningen. Om man förhåller sig analytisk till sin filmupplevelse så har man, enligt Hitchcock, inte förstått att engagera sig på berättelsens premisser.

En avgörande faktor för Hitchcocks stora publiksuccé var filmberättelsens klarhet. Ett enkelt filmspråk och en klar story var en nödvändighet för att berättelsen skulle träffa mitt i prick. Berättade man sin historia på ett klart och enkelt sätt, så hade filmen ett direkt tilltal till publikens känslor.

Perspicuitas framför obscuritas

Det retoriska begreppet perspicuitas betyder som bekant klarhet, där man framhäver idéns klara budskap och undviker tvetydiga eller dunkla framställningar. Augu­stinus predikade att den kristna berättelsen skulle vara klar för åhörarna. Han ansåg perspicuitas vara en dygd i klassisk retorisk mening. Hade man något på hjärtat, så skulle det göras klart för den som lyssnade, och inte lindas in. Det var endast när den kristna förkunnelsen skulle gömmas undan för barbariska hedningar som man menade att ob­scuritas kunde användas som stilgrepp. Berättelsen om Kristus skulle undanhållas de oinvigda.

Det kräver alltså särskilda förutsättningar för att kunna lägga fram den dunkla berättelsen. Det säger sig själv, att när du ska lösa en gåta, så förminskas din omedelbara reaktion på gåtan. Visst kan man bli intresserad och nyfiken, men insikten blir filosofiskt orienterad och provo­cerar inte fram en känslomässig reaktion. Men talar man till publikens känslor genom ett lättförståeligt språk, så är insikten omedelbar. Den går från hjärtat till hjärnan.

Spanjoren Luis Buñuel tillhör, liksom Bergman, en intellektuell berättartradition. När man ser en Buñuelfilm kan man gång på gång sitta och fundera över vad som händer och varför. En av hans bästa filmer, Begärets dunkla mål (1977), är lika dunkel till sitt uttryck som till sitt innehåll. Exempelvis spelar två skådespelare samma roll, och man kan alltså, när man ett gott stycke in i filmen upptäcker detta, ägna tid åt att fundera över vad det be­tyder. Det är inget tvivel om att filmen har appell. Men det är en appell till publikens önskan att roa sig med meningsfull hjärngymnastik. En dunkel berättelse med en tydlig logos-appell får oss att bli sittande i stolen och eventuellt diskutera de möjliga tolkningarna med andra likasinnade – dvs. andra på samma intellektuella nivå. Och intellektuella diskussioner ger ingen revolution – det gjorde sig Monty Python-gänget mycket roliga över i Life of Brian, där olika intellektuella fraktioner kunde prata, men inte handla. Den dunkla berättelsen får oss inte att reagera. I begreppet obscuritas ligger, som jag ser det, ett intellektuellt hinder, som måste forceras innan budskapet står klart. Det är, som Hitchcock förstod det, den enkla, klara och förståeliga stilen, perspicuitas, som talar till folks hjärtan.

Hitchcocks enkla och klara stil

I detta sammanhang uppfattas perspicuitas som ett enkelt och klart filmspråk, vilket ju var Hitchcocks konstnärliga ideal. Hitchcock arbetade med bildernas komposition, och hans sammanfogning av berättelsens komponenter (klippningen) tillrättalades så stringent och stramt att åskådaren bara hade en väg att följa, nämligen berättelsens.

Ett sätt att göra berättelsen enkel och klar var att som regissör först och främst göra helt klart för sig själv vad man ville berätta, och sedan forma filmspråket efter denna avsikt. Den inställningen gav Hitchcock många filmtekniska problem, som han var tvungen av att lösa, och oftast gjorde med gott resultat. I den här artikeln ­finns inte utrymme för att närmare gå in på filmernas uttryck och form, men Hitchcock var uppmärksam på att låta filmspråket berätta. Man skulle inte tro att man kunde dränka publiken i en massa prat och hoppas att de därmed upplevde berättelsen bättre. Han framhöll exempelvis att en scens omgivningar skall presenteras klart och snabbt, för annars sitter kanske åskådaren och spekulerar i var handlingen kan tänkas äga rum.

Hitchcock själv gjorde detta till exempel genom att inleda sina filmer med miljöns karaktäristika (vindkvarnar i Holland, Eiffeltornet i Paris, stressade människor och gula taxibilar i New York, etc.). Om en avgörande scen utspelar sig, medan åskåd­aren tänker på var handlingen utspelar sig, så blir den känslomässiga verkan naturligtvis svagare. För Hitchcock var det därför viktigt att vara tydlig, att hela tiden använda bildspråket för att visa vad som var det väsentliga i ­storyn. Regissörens arbete med att förenkla och klargöra liknade han vid talarens:

“De regissörer som mister kontrollen över sin film, bryr sig bara om det abstrakta, och de här vaga spekulationerna förhindrar dem att koncentrera sig på specifika (filmtekniska) problem. De påminner om en dålig talare som tappar bort sig för att han är alltför självupptagen och inte kan komma till saken, eller få fram vad han vill säga om den.”

För Hitchcock gällde det att låta den visuella berättelsen stå i centrum.

Publiken måste kunna förstå handlingen med detsamma. Publiken ska uppleva handlingen och inte lägga intellektuell möda på att lista ut vem det var som gick ut, eller varför hjältinnan tar det ena tåget, eller varför hjälten försöker springa åt det andra hållet. Storyn ska ha en klar poäng, en klar intrig.

MacGuffin

Hitchcock använde ett särskilt begrepp för att beteckna filmberättelsens klara intrig: MacGuffin. I den stora intervjuboken om Hitchcock som den store franske filmkritikern och regissören François Truffaut skrev på sextiotalet, berättar Hitchcock en småtokig skotsk anekdot, som förklaring:

Två män sitter ombord på ett tåg.
Den ene mannen säger: “Vad är det där för ett paket på bagagehyllan?”
Och den andre svarar: “Åh, det är en MacGuffin.”
Den förste frågar: “Vad är en MacGuffin för något?”
“Ja, det är en apparat för att fånga lejon med på skotska hög­landet”, säger den andre.
Den förste mannen säger: “Jamen, det finns inga lejon på skotska höglandet.”
Och den andre svarar: “Nå, men så är det heller ingen MacGuffin”.

Det hela är rent nonsens, men poängen med anekdoten är att den skapar en liten berättelse. Man blir nyfiken på vad det är den där andre mannen har för något, men inser sedan att det inte var så viktigt för själva berättelsens förlopp. Och det är just så Hitchcock använder begreppet: för att skapa motivation att följa berättelsens förlopp, medan innehållet i MacGuffin, eller kofferten, inte är så väsentligt. I en av hans tidigare filmer, En dam försvinner (1938), är intrigen, eller MacGuffin, en melodi. Denna melodi ska återges, eller rättare sagt visslas, av en kvinnlig spion för underrättelse­tjänstens chef, eftersom melodin innehåller viktig information om fiendens företag. Melodin hörs först i filmens avslutande scen, efter att hjältinnan både har rövats bort och räddats. Hela filmen igenom har man varit helt uppslukad av handlingen, och deltagit i personernas göranden och låtanden, även om man som åskådare inte bekymrat sig om vad som var så viktigt för handlingsfigurerna.

Vid ett enstaka tillfälle gjorde Hitchcock ett räknefel i uppbyggningsfasen av den klara intrigen. Med sin katolska bakgrund (han uppfostrades i en Jesuitskola) föll han för historien om den katolske prästen som blir mordanklagad. Prästen kan dock rentvå sitt goda namn och rykte, om han bryter sin tystnadsplikt. Den verklige mördaren har nämligen berättat för prästen om sitt brott under bikten. 1953 gjorde Hitchcock filmen Jag bekänner efter denna spännande historia, men storyns religiösa spänning appellerade inte till den breda publiken. I  Jag bekänner spelar publikens engagemang i prästens katolska dilemma en avgörande roll. Publikens bristande förutsättningar var avgjort en faktor för att filmen inte gjorde särskilt stor succé, eftersom man var tvungen att acceptera den katolska konflikten som ju var filmens hela vändpunkt.

Därtill krävdes alltså återigen särskilda förutsättningar för att fångas av berättelsen om den katolske prästen dilemma. Prästens plikt att förtiga mördarens bekännelse, och därmed ta straffet för ett mord som han själv inte hade begått, var nog så spännande, men inte appellerande. Den övervägande (om överhuvudtaget) protestantiska publiken kunde inte se spänningen i filmen. Detta var en missräkning från Hitchcocks sida, som han själv också medgav, och som stärkte honom i övertygelsen att göra film som inte krävde särskilda preferenser hos sin publik.

Den enkla mordscenen

Hitchcocks skildring av brott var också präglad av hans enkla och klara stil. Det var inte med hjälp av blod och spektakulärt våld som Hitchcock fick folk att leva sig in i en mordscen. Han såg den största effekten i de enklaste medlen, när han skulle skildra en vålds- eller mordscen. I Notorious eller Kvinna – spion (1946), ­ville han inte använda sig av stora skjutvapen eller dramatiska överfall. Här tydde han sig till det smygande giftet: Filmens skurkar, naziförbrytarna, förgiftar så sakteliga filmens hjältinna. Den känslomässiga spänningen är då mer nervpirrande, än om hon hade blivit överfallen eller lemlästad. Över en längre period i filmen sitter vi och bevittnar ett brott. Det är en spänning som ett överfall på ett par sekunder aldrig kunde ha åstadkommit. Inte med samma intensitet. I en annan film, En läcka i ridån (1966), som också är en spion­film, ser vi Paul Newman när han försöker ta livet av den fientlige agenten Gromek. Dödandet sker inte med dunder och brak, men skeendet är utdraget över flera minuter. Newman har sökt tillflykt i en bondkvinnas kök, och tillsammans med henne ska han ta kål på Gromek. Bondkvinnan och Newman försöker både strypa och gasa ihjäl Gromek, samt slå ihjäl honom med en spade. Hitchcock sade att vad han ville visa med den här scenen var att det inte är så alldeles lätt gjort att ta död på en annan människa. (Newman kunde inte använda sin revolver, eftersom han inte kunde ta risken att någon hörde skottet). Mordförsöket fortgår i tysthet, med närbilder på Gromeks förvridna ansikte.

Hitchcocks idé var att filmspråket skulle formas efter berättelsen. På det sättet skulle storyn hamna i centrum. Han underströk att bildens och rörelsens skönhet, rytmen och de visuella idéerna måste underordnas ett syfte: berättelsens verkan. Det enkla och klara filmuttrycket var den bästa förutsättningen för att storyn skulle ha en effekt på publiken.

Tycke och smak

Visst kan också en Bergmanfilm röra känslorna, men det är först i tolkningen av den som man till fullo förstår hans framställning av människans (sjuka) sinne.

Hos Hitchcock är påverkan direkt och omedelbar. Samtidigt förstärks känslorna ännu en gång, när man börjar komma fram till vad Hitchcocks berättelse egentligen handlar om. Det kan vara en fråga om tycke och smak om man föredrar den intellektuella filmen, som uttrycker sig dunkelt i form såväl som i innehåll. Den intellektuella ­filmen berättar svårtillgängliga historier där själva upp­levelsen ligger i nöjet att dechiffrera berättelsens handlings- och uttryckselement.

Man kan säga, att alla former för berättande har sitt berättigande. Det råder inget tvivel om den saken. Min poäng är bara att en filmberättelse som är klar i sin handling och har en enkel uttrycksform har möjlighet att slå brett och appellera direkt till publikens känslor. Och därmed ge publiken en känslomässig upplevelse som de kan leva vidare med åtminstone ett par timmar efter att de har lämnat biosalongen.  ❧


Cecilie Liebermann är cand.mag. i retorik och medievetenskap

Översatt av Stina Gardestrand


Artikeln från RetorikMagasinet #5, s 8-11

25005

Author profile

Skriv et svar