Disney och propaganda­maskinen

Retorisk anka. För den som inte sett Kalle Anka göra Hitlerhälsning och arbeta på en tysk vapenfabrik finns det nu en DVD med material från Disneys produktion under kriget. Är det propaganda, är det utbildning – eller är det en bild av ett media och en utrikespolitik som gäller än idag? 

Disney och propaganda­maskinen

Peter Johansson

The use of the screen for outright propaganda is resented by our people and I believe the peoples of other nations feel the same way.

                      Walt Disney

I maj 2004 utkom DVD:n Walt Disney on the Front Lines, en samling uppseendeväckande filmer som tidigare varit synner­ligen svåra att komma över – kanske beroende på att Disney ogärna velat stå till svars för det dystra och polemiska innehållet och att företaget därför försökt mörklägga filmernas existens. Nu har Disney gjort en kovändning och beslutat att göra materialet tillgängligt för offentligheten. Filmernas uttryck rör sig nämligen mellan kraftfull retorik och karikatyrisk ironi och formulerar ett latent nazistiskt hot som under andra världskriget skulle hjälpa till att stärka en ­större amerikansk opinion. DVD:n var tidigare tänkt att nå marknaden redan i december förra året, men efterfrågan visade sig vara för stor och utbudet för litet. Envisa rykten har dock framhållit att dröjsmålet snarare uppstått på grund av konflikten i Irak och att det i filmerna funnits för många paralleller. Oavsett anledning bör kritiken tas på allvar, för bakom filmernas okonstlade ridåer finner vi en amerikansk utrikespolitik som gjort sig gällande i över 60 år.

Kalle Anka blir inkallad

I en krigssituation brukar man, förutom den fysiska krigsföringen, tala om minst ett krig till: det så kallade propaganda­kriget. Den krigspropaganda som bedrivs av medier och ­opinionsbildare är ett led i den psykologiska mobiliseringen mot fienden och söker stärka människors försvars- och stridsvilja, bygga upp den egna sidans moral och på förhand kora segrarna och identifiera förlorarna. Vid tiden för det andra världskriget var propagandamaskinen i Hollywood fullt utvecklad och man producerade åtskilliga långfilmer som på ett eller annat sätt refererade till det pågående kriget. Kort efter attacken mot Pearl Harbour den 7 december 1941 blev så även Disneys studio, till vardags främst förknippad med oskuldsfull fantasi, indragen i krigsretoriken då en officer vid den amerikanska flottan önskade att Walt skulle producera ett antal instruktionsfilmer om krigsfartyg och strids­plan. Animationstekniken var att föredra, eftersom den var snabb och kapabel att framställa delvis transparenta teckningar som illustrerade hur fordonen såg ut inifrån. Inkomsterna skulle bli väldigt låga, men Disney antog ändå uppdraget. Snart knackade också andra militära och statliga organ på dörren och två år senare var 94% av studions produktion beställningar från regeringen, vilket gjorde Disney till den största propagandaleverantören i Hollywood.

Under 1943, bara en kort tid efter axelmakternas nederlag i Stalingrad, producerade Disney fyra animerade filmer som är de vassaste anti-nazistiska presentationerna på denna utgåva. Kortfilmerna Reason and Emotion, Chicken Little, Education for Death och Der Fuehrer’s Face var bara delvis finansierade av den amerikanska regeringen, varför Disney egenhändigt kunde styra över filmernas innehåll. De ur retorisk synpunkt mest intressanta av dessa filmer är tveklöst de tre första, med den mörka Education for Death som svitens absoluta höjdpunkt (den som aldrig sett en heilande Kalle Anka bör för sin oamerikanska prägel dock finna Der Fuehrer’s Face utomordentligt tillfredsställande).

Reason and Emotion

Varje människa, menar berättarrösten i Reason and Emotion, är utrustad med förmågan att tänka, en tillgång känd som Förnuft, och förmågan att känna, känd som Känsla och inom oss utspelas en kamp mellan dessa två krafter. I en ännu outvecklad hjärna hos ett barn, finns dock bara känsla, säger berättaren medan filmen visar ett barn som puttar ned en blomkruka från ett fönsterbräde. I genomskärning av barnets huvud får vi se hur Känslan, personifierad av ett barn i stenålderskläder, säger åt barnet hur det ska bete sig. ”Låt oss klättra ned för den där trappan”, säger stenåldersbarnet och efter en omtumlande färd nedför trappan börjar Känslan att gråta. Gråten upphör dock snart då en ny figur, Förnuftet, tar barnets huvud i besittning. Förnuftet har en välkammad frisyr och bär runda glasögon och tillsammans försöker de samsas om barnets känsloliv ända in i vuxen ålder. Sekvensen som följer inleds med en tidningsbild med krigsnyheter på framsidan och en röst som påminner om att det i dessa tider är viktigare än någonsin att vi kan kontrollera konflikten mellan förnuft och känsla. I en fåtölj sitter en vuxen man som försöker hålla sig ajour med vad som händer i det pågående kriget. Han sätter på radion och börjar höra varnande röster som talar om svält, död och undergång samtidigt som samma tvist pågår inuti mannens huvud. Den fysiskt starke Känslan vinner kampen men blir hejdad av berättarrösten: ”Put Reason out of the way… that’s great! Fine… for Hitler!” Hitler förstör förnuftet genom att via känsloyttringar spela på sympati, stolthet och hat, får vi berättat för oss medan perspektivet byts till hjärnan i en av Hitlers undersåtar. Här föds Känslan av Hitlers demagogi och varje gång Förnuftet försöker yttra något, blir han slagen i huvudet av Känslans stenåldersklubba. ”Sieg Heil” skriker Känslan och börjar marschera genom en stad av ruiner samtidigt som rösten beskriver nazister som människor vars hjärnor blivit rensade från förnuft och förslavade under känsla. Förnuftets uppgift, säger berättaren i filmens epilog, är att tänka, planera och vara selektiv medan Känslan skall vara en stark känsla som älskar sitt land och sin frihet.

Reason and Emotion delas naturligt in i två delar; den första delen av filmen tar, genom ord och bilder, på sig rollen som ”psykologen” när den visar hur det i människan ideligen pågår en kamp mellan resonlighet och känslor. Via humoristiska personifikationer av mänskliga egenskaper fungerar filmen som en lättsam invigning i teorierna kring individens psyke, vilka exemplifieras med grafiska orsak-och-verkan-bilder – filmens förmåga att skapa tillit förstärks med andra ord av en människokännares rollfigur som genom humor och yrkeskunskaper förtroendefullt undervisar publiken i psykologi. Den första delens rofulla hållning påverkar åskådaren att välvilligt godta de mer allvarliga omständig­heter som visas i filmens andra del, där tittaren uppmanas att undertrycka sina känslor och låta det rationella tänkandet stå för handlingarna. I och med att perspektivet byts blir tonen i filmen också betydligt allvarligare. I huvudet på en av Hitlers lakejer utspelas en episod där Känslan tar på sig rollen som nazist och där Förnuftet förslavas. Sekvensen betecknar människans goda respektive potentiellt onda sida som lockas till att utföra felaktiga handlingar och via nazistiska symboler och verbala nazihälsningar väcks hos åskådaren en avsky gentemot Känslan och i förlängningen också mot Hitler, som i filmen förvisso är karikatyriskt tecknad men som knappast lockar till skratt.

Chicken Little

Chicken Little börjar med att överblicka livet på en bondgård, där djurens boningar mer liknar mänskliga kvarter än svin­stior och hönshus. Berättarrösten presenterar historiens huvudfigurer som bland annat inbegriper Chicken Little, en ung och obegåvad kyckling som tillsammans med de andra djuren lever sitt glada liv skyddade från omvärlden av det stora staket som omgärdar bondgården. En dag tittar räven Foxey Loxey hungrigt upp bakom stängslet. Det höga staketet, de låsta dörrarna eller bondens gevär rör honom inte i ryggen när hans kulinära intresse sköter handlingarna. Han har nämligen en bättre plan för att belägra bondgården: psykologi! Han tar fram sin instruktionsbok och läser högt: ”To influence the masses, aim first at the least intelligent.” Foxey Loxey tittar på Chicken Little och konstaterar att han nog verkar mest enfaldig. Räven läser åter i boken: ”If you tell them a lie, don’t tell a little one, tell a big one.” Med cigarrök, åskljud från en plåtskiva och en träbit med en målad stjärna, som räven kastar på Chicken Little, blir kycklingen övertygad om att himlen är på väg att falla ned. ”Run for your life”, ropar Foxey Loxey och Chicken Little rusar genom bond­gården och framför sina nyheter till innevånarna. Gårdens borgmästare, Cocky Locky, går dock inte på bluffen och när han visar de andra djuren att stjärnan bara är en bit trä, tar Foxey Loxey åter upp sin bok och förbereder ett nytt bedrägeri. Genom en förklädd rykteskampanj, då Foxey Loxey talar direkt till stadens olika sociala grupper, lyckas han övertyga djuren att Cocky Locky driver en totalitär politik och att han av allt att döma är psykiskt instabil: ”If he should happen to be wrong, we’ll all be killed”, säger räven till de skvallrande hönorna. När så Cocky Lockys position som ledare blivit decimerad, kan Foxey Loxey åter vända sig till Chicken Little, som nu blir respekterad av sina medborgare. ”Run to the cave!”, manar räven Chicken Little som reciterar uppmaningen som sina egna ord. Bondgårdens djur får därefter panik och rusar till den närliggande grottan, där Foxey Loxey väntar med kniv och gaffel.

Genom hönsgårdens allegori gör Chicken Little en liknelse till en värld inte helt olik vår egen. Där finns olika sociala klasser med ledare och undersåtar vilka vi kan känna gemensamhet och medkänsla med. När filmen i slutet tar avstånd från det som visas, upprättar den på samma gång distans mellan sig själv och dess karaktärer – speciellt Foxey Loxey vars inspirationskälla av allt att döma stavas Hitler. I motsats till de allra flesta av Disneys propagandafilmer ritar man i Chicken Little inte någon nidbild av Hitler, utan avbildar honom istället som en listig räv. Hitler blir därigenom av Disney erkänd som en bakslug ledare och inte enbart som en tjuvaktig och löjeväckande karikatyr, vilket var vanligt i såväl Disneyfilmer som andra Hollywoodproduktioner under ­denna tid.

Då publiken parallellt med berättaren blir uppmärksammad på filmens metaforiska konstruktion, skapas en motpol via fördömandet av Foxey Loxey – något som kan uttryckas i en känsla av gemenskap gentemot en förtryckande regim. Denna samhörighetskänsla kan dock ej sägas vara sprungen ur föreställningen om en typisk amerikansk kulturell gemensamhet, utan ligger snarare förskansad i en känslomässig opposition mot rävens bestialiska grymhet. Där Reason and Emotion på ett synbart plan lägger sin kontext i en krigssituation, finns det i Chicken Little inga nazistiska symboler, amerikanska referenser eller andra riktmärken som för tankarna till det då pågående kriget. Filmen förmedlar istället sina känslor via en övergripande dualistisk tematik som gott mot ont och sympati mot antipati. Filmens tydligaste metafor är Foxey Loxeys bok vars text han under filmens gång reciterar och verkställer i handling: ”Om du drar en lögn”, säger räven, ”dra inte en liten utan en stor” – ett påstående som går att återfinna i Adolf Hitlers själv­biografi, Mein Kampf:

[…] ju större lögnen är, desto större är utsikterna för att den skall bli trodd, eftersom de flesta människor inom folkets stora massa i djupet av sitt hjärta visserligen inte medvetet och avsiktligt är dåliga, men så enkelt och primitivt konstruerade att de lättare faller offer för en stor lögn än för en liten. De ljuger själva mången gång i smått, men skäms för att göra sig skyldiga till en stor lögn.

Education for Death

I en stor sal med hakkorsprydda väggar får vi av en berättarröst förklarat för oss hur nazisterna tar kontroll över ett barn redan i samband med att födelsen attesteras. För att intyga att Hans, som spädbarnet heter, är av fläckfri arisk härkomst har föräldrarna med sig födelsebevis från generationer av förfäder. Som belöning för att ha framavlat ännu en soldat till det tredje riket, får föräldrarna ett exemplar av ”Germany’s best seller”: Mein Kampf. En dag blir Hans sjuk och hans mamma fruktar att diktaturen skall ta honom ifrån henne – sjuka pojkar kan ju inte kriga. Förmannen knackar på ytterdörren, kliver in i huset och förklarar med myndig stämma att Hans snart måste bli frisk, annars tar han hand om honom. ”Heil Hitler” skriker förmannen och lämnar sedan mamman som får ge tröst åt den skakade pojken. Tillbaka i skolan ger klassens lärare en lektion i naturkunskap. Han ritar en hare och en räv som får liv på tavlan och börjar jaga varandra. Jakten får dock ett hastigt slut när räven får tag i haren och i ett svälj äter honom hel. ”Vad lär vi oss av detta?”, undrar läraren och Hans svarar uppgivet att han tycker synd om haren. Den uniformklädde läraren blir rasande och skickar honom till ett av klassrummets hörn där han får sitta med en strut på huvudet. De andra barnen svarar att världen tillhör de starka och de brutala och att haren förtjänade att dö. ”Vad tycker du nu om den stackars haren?”, frågar läraren och Hans blir ursinnig; han säger att han hatar haren och att det inte finns något rum för veklingar. Filmen lämnar klassrummet för en slutscen där Hans, i ett oavbrutet marscherande, ses växa upp för att bli en fullfjädrad soldat men samtidigt förslavad under nazismens ideal. Soldaterna tågar i en överblicksbild mot den av bomber upplysta krigsfronten, men rekryterna förvandlas snart till kors på ett gravfält. ”For now his education is complete”, avslutar berättaren, ”His education… for death”.

Med hjälp av dunkla miljöer och ett suggestivt brukande av symboler, målar Education for Death upp ett nazistiskt skräcksamhälle vars bilder retar åskådarens mest elementära behov som glädje, frihet och en känsla av respekt från andra individer. Men filmen visar även upp en annan, i propa­ganda­sammanhang mer ovanlig sida. Dold under ytan återfinns nämligen ett starkt emotionellt patos om medlidande och förståelse för det tyranniserade tyska folket. Hans får i filmen representera alla de barn som växer upp i nazismens Tyskland och blir ingjutna i dess totalitära system – det är därför inte svårt att i filmen finna medkänsla för både Hans och hans föräldrar. En upprördhet och en känsla av förtvivlan infinner sig däremot i ljuset av nazistregimens diktatoriska behandling av desamma. Även om Hans till en början visar upp ett avståndstagande gentemot maktens ideologi, anammar han snart den världsbild som han delar med sina klasskamrater. Efter att Hans vuxit upp och blivit en förblindad soldat utan frihet och tolerans gentemot andra människor, väntar USA i krigsfronten, vilket enligt disneypropagandan endast kan leda till döden. Framställningen framkallar samtidigt en skräckvision hos åskådaren som anspelar på att samhället hon lever i skulle kunna gå samma öde till mötes. På samma gång uppstår det i undertexten en starkare känsla av välbehag hos publiken, som åsyftar hennes föreställning om den glädjerika, fria och demokratiska värld hon lever i.

Under retorikens yta

I boken Politik och film, som tyvärr inte utkommit i någon ny upplaga sedan 1971, diskuterar filmprofessor Leif Furhammar och författaren Folke Isaksson propagandafilmens huvudlinjer. När ett land befinner sig i ett kristillstånd, menar de, ökar också behovet av förenklingar. Till det egna folket vill man förmedla en bild av fienden som okomplicerad och illvillig och en bild av sina egna motiv som odiskutabelt rättvisa. I sådana situationer arbetar den politiska propagandan bäst eftersom människor då har en större mottaglighet och är villiga att offra sin individualitet till förmån för nationens större vi-känsla. Vid en undersökning av dessa tre propagandafilmer får man uppfattningen att Disney medvetet valt att göra en distinktion mellan framställningen av Hitler å ena sidan och det tyska folket å den andra. Det är viktigt att hålla i åtanke, att filmerna inte var avsedda för de amerikanska medborgare som befann sig på krigs­fronten, utan för de som följde kriget i tidningar och radio. Det är med andra ord ingen så kallad ”hatpropaganda” man försöker driva i dessa filmer: Hatpropaganda riktar sig vanligtvis till de egna trupperna för att skapa avsky gentemot fienden. Den syftar till att framkalla primitiva känslor hos den enskilde soldaten och få honom att ge utlopp för sina aggressioner.

Istället försöker filmerna att hos publiken upprätta en känsla av förståelse och medlidande för den tyska befolkningen – Education for Death är ett tydligt exempel på hur man genom enkla förklaringar beskriver naziregimens indoktrinering av ett tyskt barn, som senare går en säker död till mötes. I Reason and Emotion får vi psykologiska förklaringar till hur denna manipulation går till samtidigt som den medger att alla människor, tyskar såväl amerikaner, är potentiellt mottagliga för denna typ av styrning. Slutligen kombinerar Chicken Little de två argumenten då filmen visar vad som händer om man slutar tänka själv och blint accepterar de rykten som strömmar runt omkring. Disneys kortfilmer utgör på detta sätt exempel på hur propagandafilmen även rymmer en mer nyanserad bild av fienden, som inte enbart är homogen och okomplicerat ondskefull, vilket Furhammar och Isaksson framhåller. Fiendebilden är snarare tudelad då den pendlar mellan avsky gentemot förtryckaren och sympati för de förtryckta.

Man gör i många av filmerna med andra ord stark åtskillnad mellan ”goda tyskar” och ”onda nazister” och den största anledningen till att man framställt det tyska folket i ett så positivt ljus, är till synes på grund av att man i USA såg Tyskland som en framtida samarbetspartner och att de tyska medborgarna var oskyldiga och behövde återbildning. Disneyfilmerna återspeglade på så vis en generell amerikansk åsikt.

Clayton R. Koppes, amerikansk historiker och författare till boken Hollywood Goes to War, understryker att många amerikaner fann det svårt att tycka det värsta om det tyska folket, ända tills det värsta visade sig vara sant. De tvivlade också på att Hitler verkligen hade det massiva folkliga stöd som de nazistiska propagandafilmerna i sin tur demonstrerade. Som grupp sågs alltså det tyska folket av amerikanerna inte som omänskligt och sadistiskt utan som temporärt styrd av en brutal och aggressiv regim. Denna distinktion i attityd kom dock inte att gälla den japanska motsvarig­heten. När amerikaner blev tillfrågade att nämna de ord man helst ­associerade till Tyskland svarade man ”hårt arbetande”, en någor­lunda positiv egenskap, samt ”stridslysten”, en negativ term men som sällan yttrades utan en viss känsla av fascination. Orden som associerades till Japan – ”för­rädisk”, ”slug” och ”grym” – är dock uteslutande fientliga och an­spelar på de traumatiska upplevelserna från Pearl Harbour.

Tyskar sågs istället mer som amerikaner. De var européer och många amerikaner hade tyska förfäder vilket innebar att kulturen och den sociala organisationen var identifierbara. Amerikaner lyssnade på Beethoven och Brahms, kände till och respekterade författare som Göthe, Schiller och Thomas Mann och högaktade tysk vetenskap. Om Hitler och hans omedelbara cirkel därför tillintetgjordes, kunde det tyska folket återföras in i den civiliserade västvärldens smältdegel och återupprätta kontakten med USA.

Denna uppfattning har en beaktansvärd aktualitet i det rådande världsläget. George W. Bush främsta argument för att driva krig mot Irak sammanfaller på ett intressant sätt med hur dessa filmer målar upp bilden av fienden:

America is a friend to the people of Iraq. Our demands are directed only at the regime that enslaves them and threatens us. When these demands are met, the first and greatest benefit will come to Iraqi men, women and children. […] The long captivity of Iraq will end, and an era of new hope will begin. Iraq is a land of rich culture, resources and talent. Freed from the weight of oppression, Iraq’s people will be able to share in the progress and prosperity of our time.

Även om ovan nämnda motiv är likartade, skiljer sig emellertid deras bakgrunder avsevärt och kräver därför nyansering. Torsdagen den 11 december 1941, fyra dagar efter slaget mot Pearl Harbour, förklarar Tyskland tillsammans med Italien krig mot USA. Joachim von Ribbentrop, det nationalsocialistiska partiets utrikesminister, kommenterar beslutet följande: ”En stormakt tar inte emot en krigsförklaring, den förklarar krig.” På så sätt dras USA mot sin vilja in i ett världskrig, som kräver att hela nationen samlar sig och en propagandaverksamhet som således har andra motiv än det vi upplever idag. Det som disneyfilmerna från 40-talet och dagens amerikanska presidentretorik däremot har gemensamt är föreställningen om den egna nationen som fulländad och oövervinnlig – som med sitt vetenskapliga kunnande kan demaskera motståndarens beskaffenhet, peka på dess manipulativa spel och sedan utropa sig själv som dess obestridliga motsats; vars fiende väntar en ofrånkomlig död om den når krigsfronten; vars folk – i motsats till fienden – är kapabla att skilja sant från falskt, rätt från fel, tyskar från nazister och irakier från slavdrivare.

Den mångfacetterade bild av omvärlden, som Disney förmedlade i dessa filmer, har dock sedan länge gått förlorad. Genom att med kritans hjälp måla Hitlers mustasch lite bredare och ersätta de ståtliga salarna med beduintält, ­skulle filmerna istället kunna återanvändas i krigföringen mot den växande terrorismen. Detta har Disney å andra sidan redan gjort i indirekta propagandafilmer som Aladdin, där de svärdsvingande skurkarna schablonmässigt tecknats med skägg, stora näsor och starka accenter medan hjälten i dramat fått trevliga amerikanska karaktärsdrag, trots sitt österländska påbrå. Den stränga dualism som Aladdin och mycket annat av den amerikanska populärkulturen visar prov på, delar med andra ord inte den formenliga utrikes­politiska uppfattningen, utan vinner gehör därför att det mellan många amerikaner och den arabiska kulturen, som på intet sätt är enhetlig, ej går att finna samma typ av kulturella utbyte som man tidigare ansåg sig ha med Europa, oavsett vilka argument Bush markerar i sin politiska retorik. Därmed vittrar nyanserna tyvärr bort och kvar finns bara den gode, den onde och en nation som nått fulländning. ❧

Läs mer:

Clayton R. Koppes, Hollywood Goes to War: How Politics, Profits and Propaganda Shaped World War II Movies, Berkeley: University of California Press, 1990

Leif Furhammar & Folke Isaksson, Politik och film, Stockholm: Pan/Norstedts, 1971

Richard Shale, Donald Duck Joins Up: The Walt Disney ­Studio During World War II, Ann Arbor: University of Michigan Research Press, 1982

Författare: Peter Johansson är universitetsadjunkt i Medie- och kommunikationsvetenskap vid Högskolan i Dalarna.

Artikeln finns i RetorikMagasinet 23, s 4-9