Start » Svensk retorik » Svenska artiklar » Dramatikens retorik

Dramatikens retorik

av Sofie Ljungman

Retorik & dramatik. Någon vill något med någon. En central tes för retoriken? Jovisst, men också för dramatiken. Sofie Ljungman visar här hur nära dramatikerns arbete ligger retorikerns – och hur dramaturgin har lärt sig disponeringens konst av den retoriska dispositio-modell.

Dramatikens retorik

Sofie Ljungman

Dramatiker och dramaturger kan ibland tala om den aristoteliska kurvan, vilken är en förklaringsmodell för en dramaturgisk princip. Den beskriver hur en konflikt byggs upp och tonar av. Uttrycket mer än bara antyder hur stort inflytande Aristoteles än idag har på yrkesverksamma dramatiker och dramaturger.

Dramaturgin har till skillnad från retorikens disposition kompletterats, under historiens gång, med fler och modernare termer. Från USA har inflytandet på resten av västvärlden varit stort under senare delen av 1900-talet fram till idag. Landets enorma filmproduktion har bidragit till många anglosaxiska alternativtermer. Likafullt bygger termerna helt på den grund som etablerades i det gamla Grek­land.

Genom att tillskansa sig de befintliga verktygen för att strukturera ett tal eller ett drama kan man erövra lyssnarnas eller åskådarnas intresse. En bra struktur gör det möjligt att påverka, övertyga, undervisa, upplysa, övertala eller beröra någon eller ett flertal. Denna påverkan syftar till att för­flytta mottagarna av budskapet. Målet är att när talets eller ­pjäsens sista ord har klingat ut ska publiken ha förändrat sin syn på världen en smula – eller till och med radikalt.

Talets delar

Det retoriska talet byggs upp som en stegring: början är avspänd, mitten är saklig och mot slutet kommer en känslomässig höjdpunkt. Man kan också ta i lite extra i början för att få lyssnarnas uppmärksamhet.

Ett tal kan grovt sett delas in i tre delar: exordium, argumentatio och peroratio. Mer noggrant ser det ut såhär:

Sammanfattningsvis är det i talets början viktigt att fånga åhörarnas intresse för saken och deras välvilja för talaren. Sålunda kan man uttrycka det som att talets exordium kan stå som exempel för retorikens viktigaste regel. Därnäst bör man ge en kort berättelse, en sakframställning i vad som hittills framkommit i fallet, dvs. hur problemet uppkommit. Därefter är det dags att lägga fram sin tes eller sitt förslag samt tillbakavisa motpartens argument. Avslutningsvis behövs en rekapitulation samt ytterligare förstärkning av tidigare argument där man ska jobba med de eventuellt ­starka känslor man har och/eller vill förmedla till en publik. Alldeles i slutet kan man lägga talets manande avslutning.

Dramats delar

Troligen finns det inga andra sätt att dramatisera en historia på än den dramaturgi jag kommer att redogöra för. Man talar visserligen om det episka dramat som en alternativform men själva kärnan i dramaturgin är densamma. Det episka dramat behöver inte vara lika sammanhållet i tid och rum utan kan redogöra för ett skeende som sträcker sig över en längre tidsrymd; över ett decennium eller över flera århundraden eller till och med årtusenden. Den är också uppbyggd av en mängd episoder vilka var för sig kan tjäna som ett eget drama. Ofta är det många och växlande miljöer. Publiken får även följa ett flertal karaktärers öden, till skillnad från det vanligare: en eller ett par karaktärers öden. Exempel på episka dramer är August Strindbergs Vasa-trilogi och Vilhelm Mobergs Utvandrarna. Men som redan nämnts är kärnan i uppbyggnaden densamma.

Dramatiskt berättande handlar om förändring, rörelse från ett tillstånd till ett annat. Dramats kärna utgörs av den konflikt som de yttre händelserna ger upphov till. Konflikten är det nav kring vilket berättandet vrider sig kring.

Ett drama är uppbyggt av situationer. En situation involverar alltid människor i konflikt eller samförstånd. Alla situationer kan i sig vara dramatiska men för att de ska bilda ett drama krävs det att de struktureras enligt en överordnande princip.

Ett klassiskt uppbyggt drama har oftast en treaktsuppbyggnad, som Aristoteles nämnde i sina skrifter. Varje akt har sin huvuduppgift: 1. presentation, 2. konflikt och 3. upplösning, vilken är obligatorisk för alla dramer. Alla delar i finindelningen är däremot inte nödvändiga i alla pjäser. Vissa delar som presentation och fördjupning är ofta invävda i varandra. Avtoningen kan ibland reduceras till ett abrupt slut efter konfliktupplösningen.

En mer detaljerad beskrivning ser ut som följer:

Som man ser i tabellen så börjar akt 1 med ett anslag som på ett eller annat sätt väcker publikens uppmärksamhet. Sedan glider man över i en presentation och fördjupning av bland annat miljöer, karaktärer och konflikter. En central konflikt utkristalliseras och leder till vändpunkt 1 (VP1) och akt 2 tar därmed sin början. Det är här, under konfliktupptrappningen, som huvudparten av dramat utspelar sig. Både karaktärer och intrig utvecklar sig, vilket leder till vändpunkt 2 (VP2). Akt 3 tar sin början. Denna tredje akt inleds med konfliktupplösningen. Det är här som resultatet, konsekvensen av händelseförloppet visas. Till sist kommer den mjuka avtoningen. Avtoningens funktion är att skapa en mjuklandning av historien. Eventuellt kan även någon delkonflikt avslutas och de sista frågorna besvaras eller ställas. Det är också här man får utrymme som publik att värdera det som skett.

Om undersökningsarbetet

Jag har en hypotes som är att allt berättande vilar på samma grundläggande konstruktion. ”Allt berättande” innefattar, i ett vitt perspektiv, nyheter i press, radio och TV. Det innefattar vidare såväl så kallade vitsar som reklamtext, politiska tal, filmberättelser, teaterdramatik osv. I ett smalare och mer rättvisande perspektiv innefattas längre sammanhållande texter eller tal som redogör för ett händelseförlopp så som ett retoriskt tal eller ett pjäsdrama.

Med ”grundläggande konstruktion” menar jag den struktur som har en början, en mitt och ett slut och vilken inkluderar en huvudsaklig konflikt som ska lösas.

För att få stöd för min hypotes har jag tagit del av pjäsdramatik skriven av William Shakespeare, Jean-Baptiste Moliére, August Strindberg, Henrik Ibsen och Lars Norén samt retoriska tal skrivna och/eller framförda av Cicero, Winston Churchill, Abraham Lincoln, Martin Luther King och Gudrun Schyman. Att Lars Norén och Gudrun Schyman får komma till tals bland alla dessa berömdheter är för att jag velat undersöka en nu levande, svensk dramatiker respektive talare. Norén har varit och är mycket produktiv och är kanske även i världen Sveriges mest kända pjäsförfattare idag. Schyman är en god retoriker oavsett vad man tycker om hennes politik.

I detta material har jag gjort de iakttagelser som reducerats till de dispositionsstrukturer som deras respektive klassiska skolor företräder.

Det finns inget i ovanstående material som påstår motsatsen till min hypotes, tvärtom ser man flera påfallande lik­heter mellan det retoriska materialet och det dramatiska –vilket jag ska redogöra för snart genom att jämföra retorikens och dramats dispositionsmodeller med varandra.

Om den klassiska dramatiken

Till skillnad från talaren har skådespelaren redan från början förväntningarna på sig att han ska ljuga. Det är överenskommelsen med publiken: ljug så bra att vi tror på det. Följaktligen har heller aldrig teaterlärare eller teaterläran i sig blivit utsatt för samma typ av kritik som retoriken har fått utstå. Där har varit omvända förhållanden: det där var inte bra teater; dom (skådespelarna) kunde inte förställa sig tillräckligt.

Det dramatiska berättandet skiljer sig vidare från det retoriska då det vill skapa en förståelse hos publiken för förändringarna på scen och deras moraliska innebörd. Det dramatiska berättandet är reflexivt, det vill få publiken att leva med i andra människors tankar och öden. Det vill synliggöra det mänskliga handlandet. Ordet drama kommer från grekiskans drán, vilket betyder handla. Man talar t.ex. än idag om katharsis. Genom att i en tragedi leva sig in i huvudkaraktären och följa den ner i olyckan så kunde anden bli renad. Lidande ger rening, man upplevde då en katharsis. Vi känner visserligen alla till 70-talets propagandistiska teater då man ville övertyga publiken om en politisk idé. Det skulle emellertid ha varit ett dödfött projekt om man inte lyckats få publiken att leva sig in i människorna och deras öden på scenen.

Likheter mellan talets och dramats disposition

Enligt Rudolf Rydstedt börjar både talet och dramat med en mjuk stegring av intensiteten. Vidare menar han att där det retoriska talet fortsätter stegringen ända till slutet så ”kommer den dramatiska höjdpunkten en bit från slutet – alltså ungefär där talaren stuvar undan bra motargument och annat otrevligt.” Detta stämmer om vi tittar på deras respektive dispositionsscheman. Om vi däremot tittar närmare på deras respektive spänningskurvor blir analysen något annorlunda. Här ser vi att de följer samma mönster. Den centrala konflikten ligger på samma ställe. Det är viktigt att göra en distinktion mellan stegring och spänning. Stegring har med intensitet att göra medan spänning har med förväntan och information att göra.

Fler likheter finner vi i första delen där innehållet i talet respektive dramat presenteras. Publiken/åhörarna får först bli bekanta med argumenten/rollerna samt omständigheterna/miljön innan själva talet/dramat sätter igång på allvar. När vi väl blivit varse om vad/vilka talet/dramat handlar om kan argumentationen/historien börja. I båda fallen gäller det en strid. I fallet retorik är det en strid mellan ett pro- & contra-argument. I fallet drama gäller striden protagonist mot antagonist.

Den centrala konflikten är alltså den vilken de båda kämpande argumenten samt de båda kämpande rollkaraktärerna rör sig kring genom hela talet/dramat. I ett tal kan ”den centrala konflikten” handla t.ex. om den i domstolen åtalade verkligen har begått mordet eller inte, i ett drama kan det handla om huruvida Hamlet ska hämnas sin farbror eller ej.

Talets spänningskurva

Det retoriska talet verkar aldrig ha analyserats utifrån dess spänning. När detta nu görs är argumenten närmast att betrakta som roller i ett drama. Förutsättningen för en lyckad retorik är att spänning etableras. Hur skapas då spänning? Utgångsläget är jämvikt. Något händer så att jämvikten rubbas. Spänningen ökar i takt med att talet närmar sig kärnan för sitt syfte och alternativen till en avgörande ‘strid‘ kan ske mellan pro- och contraargumenten minskar. I ett drama handlar det om att handlingsalternativen minskar för huvudpersonen samtidigt som dramat skrider mot den avgörande konflikten, striden. Spänningen är alltså kopplad till ett alltmer minskat handlingsutrymme jämte en tilltagande informationsförlust. Den spänning som vi talar om är inte möjlig att avläsa ur ett manuskript, den är en upplevelse och handlar därmed i grunden om publikens upplevelse. Mats Ödeen beskriver det i sin bok Dramatiskt berättande som ”När vi talar om spänning så är det frågan om sensationer i åhörarnas hjärnor. Ska man försöka hitta ett objektivt mått på den måste man begagna någon sorts EKG-utrustning.”

Spänningskurvan tillämpas ofta inom dramateorin som ett instrument för att bedöma en pjäs spänning. Det är således den dramatiska spänningen som är vägledande i följande figur.

Här är alltså den retoriska dispositionsmodellen applicerad på den dramatiska spänningskurvan. Både talen och dramerna följer kurvan på ett anmärkningsvärt sätt. Notera de två textrutor som innehåller tre termer var. Dessa ser ut så på grund av att de fälten innehåller de taldelar som inte är obligatoriska och/eller inte måste sorteras i en bestämd ordning sinsemellan. Observera också att ingen av termerna i tabellen går att placera i en exakt position på kurvan. Det viktiga är i vilket fält de ligger.

Starten, proemium, börjar högt upp, här finns för publiken ingen information alls. I takt med att publiken får veta mer om förutsättningarna så minskas spänningen som på kurvan visas med en djup dal. I andra fältet ser vi hur publiken allteftersom får klart för sig vad saken gäller, vad som står på spel. Informationen om vad saken gäller har visserligen ökat men kvar finns den stora frågan: kommer talarens argument att hålla? Spänningen ökar. Eftersom det är talaren som framför sitt/sina argument är de så att säga i symbios med varandra. Dvs. att publiken kan vara lika spända på att se hur talaren klarar sig som att höra hur argumentet klarar sig, då argumentet är en del av talaren. När vi når mot toppen av kurvan är spänningen som starkast. Det är här som pro et contra-argumenten möts i en avgörande strid. Härefter vet publiken hur det gick och spänningen dalar. Enligt Rydstedt vill ”talaren lämna sin publik i en storm av känslor” medan dramatikern vill ”lämna sin i ett lugnare tillstånd, kanske renad och harmonisk” vilket illustreras i tabell 1 med att amplifikationen ligger strax före slutet medan man kallar motsvarande del i dramatikens fall för avtoning. Jag vill än en gång understryka skillnaden mellan stegring och spänning med att förklara att publikens starka känslor inte är synonymt med dess förväntningar. Även om talaren skulle åstadkomma ett dylikt känslosvall hade den ändå varit löst från sina förväntningar när talaren tillintetgjort fienden eller helt enkelt kapitulerat inför densamma. Pathos har ju att göra med, som vi tidigare konstaterat, vilka medel man tillgriper, till skillnad från talets logos vilka sorterar argumenten under sig.

Dramats spänningskurva

Spänningskurvan baseras helt på den klassiska uppbyggnaden av ett drama. Den uttrycker förhållandet mellan kontrahenterna i dramat (protagonist och antagonist). Enklare uttryckt illustrerar spänningskurvan huvudkaraktärens (protagonistens) krisläge.

Anslaget börjar starkt. Vid presentationen av karaktärerna och miljön/miljöerna går spänningen nedåt för att få en topp vid Vändpunkt 1 och sedan stegras vid fördjupningen. Kurvan fortsätter uppåt under hela konfliktupptrappningen, förbi Vändpunkt 2 som ger en tillfällig topp för att till­slut kulminera i upplösningen. Avtoningen till sist syns i en nerförsbacke ända till slutet.

I tabellen ligger anslag och fördjupning i samma ruta pga att de inte är obligatoriska. Fördjupning kräver ett drama förvisso men den kan vävas in i konfliktupptrappningen. Inte heller avtoningen är ett absolut nödvändigt inslag, som tidigare nämnts. Som i den föregående tabellen går textrutorna inte att placera exakt, utan på ett ungefär. Jag har valt att sätta ut vändpunkterna även om de inte är vägledande i min analys, detta för att åskådliggöra det dramatiska förloppet.

Jag ska nu undersöka huruvida det är möjligt att översätta de retoriska termerna till de dramatiska motsvarigheterna. Jag har valt att utesluta vändpunkterna eftersom jag har för avsikt att bara belysa de övergripande tendenserna i dispositionen.

Det finns en övervägande överensstämmelse mellan de dramatiska och retoriska effekterna. Dock finns där några fall av godtycklighet när det gäller partition, rekapitulation och amplifikation. Partitionen är inte liktydigt med dramats fördjupning även om där finns liknande funktioner och en liknande effekt. Dramats fördjupning har, som vi sett, som främsta uppgift att ange bakgrunden till omständigheterna istället för att tala om vad som ska komma – som är partitionens huvuduppgift. Därmed inte sagt att de skiljer sig helt åt. Även dramats fördjupning finns för att förbereda publiken på vad som eventuellt ska komma att ske senare i pjäsen men det är snarare att betrakta som en bieffekt eller en underuppgift. Rekapitulationen finns över huvud taget inte som en enskild del i dramats struktur även om den ofta förekommer i pjäser. Däremot ligger talets rekapitulation där den även vanligtvis ligger i ett drama. Amplifikationen är heller inte en given del i ett drama. Där talet stegras känslomässigt för den egna saken där har dramat påbörjat sitt arbete med att knyta ihop eventuellt lösa trådar i form av parallella historier som inte fått sina slut än. Det kan även i dramat vara platsen för att en eventuell ny historia påbörjas för huvudpersonen med avsikt att visa publiken att ”livet går vidare” eller liknande.

Sammanfattningsvis förhåller sig de båda dispositionsmodellernas finindelning relativt överensstämmande till varandra men det krävs en del god vilja. Dels handlar det om att alla delar inte är obligatoriska i var och en modell, dels handlar det om att talet respektive dramat har olika syften, vilket återspeglas på flera delar.

Den centrala konflikten

Jag har tidigare beskrivit ”den centrala konflikten” som en situation. En situation där något står på spel. I en sådan tolkning av begreppet är ”den centrala konflikten” likställt med ett huvudtema för ett tal eller ett drama. Jag ska här gå in ytterligare på vad ”den centrala konflikten” innebär. Till att börja med ska en summering av det föregående kapitlets tabeller göras.

Förutom den tydliga likheten mellan talet och dramat med avseende på spänningskurvan så är den mest slående likheten i struktureringsprinciperna för talet respektive dramat: början, mitten och slutet. Det kan verka som en självklarhet att varje historia, talad eller spelad, har just en start, en mitt och ett slut men som jag tidigare nämnt är det inte så självklart. Det finns i andra kulturer andra sätt att återge en berättelse och i vår kultur är det ju den episka berättarformen som avviker. Vad som dock är än mer intressant är hur dessa tre delar är beskaffade. Början har i båda fallen ett starkt anslag för att snabbt få med sig åhörarna/publiken. Slutet bjuder på någon form av summering. I mitten finner man i båda fallen ”den centrala konflikten”. Den centrala konflikten i en berättelse (vilket här även innefattar tal) är den, vilken allt som kommer innan strävar mot, samt vilken den som allt därefter kommenterar. ”Den centrala konflikten” är dramats kärna, dess nav. ”Den centrala konflikten”, kan man också säga är detsamma som Kairos. Kairos är ett gammalt grekiskt ord som står för en kritisk vändpunkt och signalerar tillfälle och tilldragelse. Kairos betyder ett slags kristillfälle som ”underförstår att händelsernas gång utgör ett problem som kräver ett avgörande vid denna tidpunkt, ingen allmängiltig lösning eller något generellt svar obe­roende av det historiska sammanhanget. I detta ögonblick slår varseblivningen över från distraktion till koncentration och aktivt deltagande i kunskapsprocessen.”

Konflikten innebär också att den utgörs av ett tillstånd av kaos som måste undanröjas. Konflikten måste lösas; kaos måste ersättas med ordning.

I varken talet eller dramat använder man sig av två eller fler jämnstora konflikter. Man har en enda huvudkonflikt (central konflikt) och ev. ytterligare en eller flera mindre, underordnade konflikter. Eller, för att krångla till det: i ett tal är det oftast en huvudsaklig tes som ligger till grund för en mängd påståenden vilka finns till för att stödja denna tes. Denna tes har ett huvudpåstående och det är detta påstående som är det argument som jag likställer med dramats huvudperson. Det är när ”den centrala konflikten” är avklarad som talet eller dramat kan gå mot sitt slut. I talet avklaras konflikten genom att motargumentet (contraargumentet) nedkämpas av talarens huvudargument (proargument). I dramat avklaras konflikten genom att motståndaren (antagonisten) nedkämpas av huvudpersonen (protagonisten). Om vi aldrig får höra detta ske i ett tal eller se detta hända i ett drama så blir det ofullständigt. I spänningskurvan blir detta åskådliggjort. Där ser man hur hela kurvan är anpassad efter den centrala konflikten. I början förbereds vi för konflikten, i slutet behandlas den.

Vad är det som gör dispositionsmodellerna så lika?

Resultatet av min undersökning har öppnat möjligheterna för vissa intressanta frågeställningar. Däribland: Finns det ett visst behov av en särskild sorts berättarstruktur? Är behovet i så fall framsprunget ur vissa kulturers tankesätt? Eller är den mänskliga hjärnan funtad så att det inte finns plats för andra strukturer än den rådande? I så fall är det ett behov som går att applicera på andra strukturer i samhället? Finns det ett svar i vår historia eller står svaret att finna i vårt kynne?

Genom att betrakta allt berättande som ett maskineri styrt av mekaniska lagar kan vi få fram de svar vi vill ha på alla frågor som uppstått genom denna artikel. Nu är fallet det motsatta.

Retorik och dramatik är närmast att betrakta som rörliga processer, precis som i all annan kommunikation. Det handlar om att förflytta sin publik till ett ställe de inte var på innan de lyssnade/såg på talet/pjäsen. Det finns en avsändare och en mottagare som i all mänsklig kommunikation. Någon vill något med någon. Yttre förändringar är, enligt Mats Ödeen, grunden för mänsklig kommunikation: ”Allt spontant och naturligt berättande är med nödvändighet alltid mer eller mindre dramatiskt eftersom det uppstår ur ett behov av att kommunicera med omvärlden om det som upplevs som konfliktfyllt och oroande”.

Sålunda borde avsikten med talet/pjäsen vara vägledande i processen. Talaren vill få publiken att ändra eller stärka sin uppfattning i en fråga, dramatikern vill beröra sin publik med en berättelse. Bakom ligger den grundläggande av­sikten, tex. upprätta sin förlorade heder, hämnas någon som förtalat en, att rädda demokratin. Eller som i drama­tikerns fall kanske öppna ögonen på publiken för de missförhållanden som råder för hemlösa, att göra det storverk som ska blidka kritikerna en gång för alla, beskriva sin barndom för att få förståelse osv.


Läs mer

Aristoteles: Om Diktkonsten. Uddevalla, 1994. Förord av Arne Mellberg

Ljungman, Sofie: “Retorik och dramatik – likheter och skillnader i deras respektive klassiska dispositionsmodeller”, D-uppsats, Göteborg, 2002.

Rydstedt, Rudolf: Retorik. Lund, 1993.

Ödeen, Mats: Dramatiskt berättande. DDR, 1988.


Sofie Ljungman är skådespelare och studerande på Institutionen för svenska språket, Göteborgs Universitet.

Läs mer om RetorikMagasinet 18.

Latest posts by Sofie Ljungman (see all)

You may also like

Kommentera

This website uses cookies to improve your experience. We'll assume you're ok with this, but you can opt-out if you wish. OK Læs mere