Dramatikens ­mästare

Dramatisk retorik. Det är ingen nyhet att William Shakespeares (1564-1616) pjäser innehåller mycket god retorik. Men det är väl värt besväret att titta närmare på i vilka former talekonsten förekommer i hans pjäser, varför den finns där och vilken nytta vi kan ha av att ­studera den idag.

Dramatikens ­mästare

Kent Hägglund

Retorisk vältalighet förekommer i tre former i Shakespeares texter: som tal, som monologer och som inslag i dialogen.

Talen är fiktiva anföranden som rollfigurer håller till folk­massor, till härskaror eller till andra grupper av människor. Några välkända exempel är två tal som Henrik V håller till sina soldater [se RetorikMagasinet 11/2000]; Portias rättegångstal i Köpmannen i Venedig samt Marcus Antonius liktal i Julius Caesar.

Sådana tal är upplagda utifrån den klassiska retorikens regler. Antonius liktal över Julius Caesar är till och med så mönstergillt att Kurt Johannesson kunde använda det som exempel i sin Retorik eller konsten att övertyga. En skillnad mot verkliga anföranden är att Shakespeare kan styra effekten av Henrik V:s och de andras tal genom att låta närvarande rollfigurer reagera på dem.

Monologerna låter Shakespeare sina gestalter hålla när han vill att åskådarna skall få veta deras innersta känslor och mest hemliga planer. Hamlet, Rickard III och Jago i Othello berättar noga för publiken om sina avsikter att hämnas, härska och bedra. De andra figurerna i pjäserna hör inte vad de säger.

Viola i Trettondagsafton har färre och kortare monologer, som dock har en central dramatisk funktion. Redan i början av pjäsen beslutar hon sig för att klä ut sig till ung man. Inte förrän i slutscenen får de andra pjäspersonerna veta att hon egentligen är kvinna. I hennes monologer får publiken inte bara veta att hon blivit hopplöst förälskad i hertig Orsino av Illyrien, den får också ta del av hennes känslor när han ger henne i uppdrag att fria för hans räkning hos grevinnan Olivia.

Annons

Helena i En midsommarnattsdröm är en mindre rollfigur, med en enda kort monolog. I den uttrycker hon sin förtvivlan över att hennes älskade Demetrius övergivit henne för att söka hennes väninna Hermias kärlek. Juliet i Romeo & Juliet har flera monologer. I en av dem drabbas hon av något som få andra Shakespearefigurer råkar ut för. Det hör till fiktionen att andra rollfigurer inte kan höra det som sägs i en monolog. Men på natten efter att Juliet först mött Romeo står hon på sin balkong och talar om sin vånda över att ha blivit kär i sonen till hennes familjs värste fiende. Romeo har dock smugit sig in i hennes trädgård, hör vad hon säger och reagerar på det.

Tal eller talekonst som inslag i dialogen förekommer i alla Shakespeares pjäser. I sina tidiga verk låter han ofta roll­figurerna hålla små fulländade anföranden för varandra när de samtalar. När han blivit mer driven och djärv som dramatiker blir användningen mer omärklig. Då använder han retoriska grepp för att ge dialogen mer skärpa och djup. I pjäserna förekommer otaliga exempel på hur unga älskande, rivaliserande politiker och komiska tjänare i kommunikationen sinsemellan uttrycker sig med en underbar vältalighet.

Rötterna till det goda

En förklaring till att William Shakespeare var en sådan ­retorikens mästare ligger i hans utbildning. Hans far John Shakespeare var handskmakare och medlem i rådet i den ­lilla men lokalt betydelsefulla staden Stratford. Under några år hade han till och med ställningen som borgmästare. Han hade rätt att avgiftsfritt låta sin son gå i stadens latinskola. Den höll hög klass, Stratford betalade ovanligt hög lön och lockade framstående lärare.

Några läroplaner eller protokoll finns inte bevarade från latinskolan i Stratford, men man kan anta att den följde ungefär samma mönster som i jämförbara städer. Barnen fick börja i småskola när de var fyra-fem år gamla. Där lärde de sig läsa från en hornbook – en träplatta på vilken var fästad ett papper med alfabetet och Fader Vår. I den egentliga latinskolan började de vid cirka sju års ålder. Skoltiden var från sex på morgonen till fem på kvällen, sex dagar i veckan. På sätt och vis hade man sjudagarsvecka, för alla måste gå i kyrkan på söndagarna. Innehållet i gudstjänsten togs upp i skolan på måndagen. Loven var korta.
I latinskolans lägre avdelning handlade det framför allt om utantillärande. Pojkarna – och kanske någon enstaka flicka – började med att lära sig den latinska grammatiken. När de behärskade den fick de läsa klassiska och moderna texter på latin. De fick också öva sig i att översätta från latin till engelska och från engelska till latin.

Även på rasterna skulle barnen tala latin och den som använde sitt modersmål bestraffades. Den här stora satsningen på latinet tycks inte ha hängt ihop med att latin­skolan skulle förbereda för högre studier. Snarare styrdes den av uppfattningen att latinets fasta och konsekventa struktur var befrämjande för logiskt tänkande. Latin­kunskaper  öppnade också vägen till all Europas litteratur från de senaste 1700 åren.

I skolans övre avdelning fick eleverna läsa Ovidius Metamorfoser, Terentius dramer (på en del skolor framförde man dessa) och antika och moderna handböcker i retorik. De fick även träna sig på att tillämpa retoriken praktiskt, i tal och skrift.

Teatern som skola

Shakespeares andra skola var teatern. Det fanns ett stort antal teatertrupper i det sena 1500-talets England. Enligt lag var de tvungna att tillhöra någon adelsmans hushåll – annars drogs de inför rätta som landstrykare. Deras pjäser måste godkännas av kronans Master of Revels som kontrollerade att texten inte tog upp något som var religiöst eller politiskt kontroversiellt
Från 1576 fanns det några fasta utomhusteatrar i London, men även i fortsättningen måste trupperna turnera över hela England för att  få ekonomin att gå ihop. De spelade varhelst de kunde dra in pengar: utomhus på värdshusgårdar, inomhus på herremannagods, i rådstugor, med mera. Samma pjäs­uppsättning måste kunna framföras på stora utomhus­arenor och i trånga salar.

Behovet av flexibilitet och nödvändigheten att turnera gjorde att man ogärna använde stora dekorstycken. Istället byggde man det teatrala formspråket på praktfulla kostym­er, på spektakulär aktion (fäktningar, dans och musik) samt på ordets makt.

Vare sig föreställningen spelades inne eller ute så hade aktörerna publiken på nära håll och kunde se vilken effekt agerandet och replikerna hade på dem.

Det är inte fastslaget hur och när William Shakespeare kom in i teaterns värld. I slutet av 1570-talet bör han ha ­slutat i latinskolan, i början av 1590-talet nämns han i en text som uppkomlingsdramatiker i London. Troligen har han börjat som skådespelare i ett teatersällskap, visat sig duktig på att bearbeta  andras pjäser och fått i uppdrag att skriva egna.
Att spela teater är en bra skola för en dramatiker. Man lär känna hur publiken reagerar på olika repliker och man får handfast kunskap om hur en roll skall vara skriven för att ge skådespelaren ett bra arbetsmaterial. Många av historiens främsta pjäsförfattare började som aktörer. Förutom Shakespeare gäller det till exempel Moliére. August Strindberg hade skrivit ett par pjäser innan han 1869 försökte bli skådespelare vid Kungliga Teatern i Stockholm. Han stod på scenen 30 kvällar i olika småroller, innan han underkändes i ett inträdesprov. Erfarenheterna som aktör ledde dock till att hans följande pjäser blev mycket mer slagkraftiga och spelbara.

Vad kan vi ha för glädje av det här?

Regissörer och skådespelare inom teatern kan naturligtvis ha stor glädje av att uppmärksamma de retoriska greppen i Shakespeares pjäser. En grundläggande insikt är att hans texter inte är realistiska. Han försöker inte efterlikna verkligheten, han gestaltar den genom språket.

Talen i pjäserna blir så mycket effektivare om den som spelar Henrik V, Marcus Antonius eller Portia inte enbart riktar sig till sina medspelare, utan dessutom behandlar teaterpubliken som närvarande åhörare. Det är sällan aktörer försummar den möjligheten.

Beträffande monologerna förekommer det däremot att skådespelare framför dem som om rollfiguren enbart riktar sig till sig själv. Han eller hon blundar, tittar uppåt, ser ned på sina händer etc. Det kan fungera bra, men är ofta snarare en onödig begränsning av uttrycksmedlen. En aktör som istället låter sin Jago, Rickard III eller Viola rikta sig aktivt ut mot åskådarna får ett mycket bredare register att spela på. Publiken tilldelas då rollen som rollfigurens innersta jag och brukar aldrig ha några problem med att anamma detta.

Detta kan användas på många sätt. I en Rickard III uppsättning på Royal Shakespeare Company 1995 använde skådespelaren David Troughton i titelrollen länge all sin skicklighet till att i monologerna bygga upp en osedvanligt stark kontakt med publiken. Mot slutet av pjäsen då Rickard tappar kontrollen över händelseutveckligen, då släppte Troughton sin kontroll över åskådarna.

Helenas korta monolog i En midsommarnattsdröm erbjuder stora möjligheter. Tar skådespelerskan den rakt ut mot publiken så kan hon en etablera ett samförstand, som ger mycket att bygga vidare på i andra scener. Det räcker med ett ögonkast eller några enstaka ord ut mot auditoriet för att hennes repliker skall få en extra laddning.

Därmed är vi inne på vältaligheten som inslag i dialogen. Även här kan aktörer ofta uppnå starka effekter genom att ta ut de retoriska svängarna. Det finns det särskilt stora möjligheter till på den rekonstruktion av teatern The Globe som sedan några år är i drift i London, bara ett stenkast från där originalet stod 1599-1642. Här spelar man utomhus på en plattformscen med 1 500 åskådare runtom på tre sidor. Trots att man tar in mycket folk är det en intim teater, där ingen i publiken är längre än 20 meter från scenen.

Redan under det första spelåret 1997 märktes det att ­vissa scener får en helt annan laddning i detta scenrum. I tredje akten av Henrik V finns en scen där franska adelsman sam­talar föraktfullt om engelsmän. Aktörerna, som gestaltade dessa fransmän, upptäckte att det föll sig mycket naturligt att rikta dessa repliker ut mot åskådarna som förolämpningar. Det skapade en stark motreaktion, som var synner­ligen befrämjande för stämningen på teatern.

Just denna scen skulle kanske inte kunna spelas på samma sätt på en mer vanlig teater. Andra dialoger fungerar överhuvudtaget inte i samspel med publiken idag för att de anspelar på sådant, som var aktuellt eller allmängods när ­pjäsen kom till, men som ingen längre förstår. Men i väldigt många dialogpartier lönar det sig för regissör och skåde­spelare att undersöka hur man kan dra in publiken i ett mer eller mindre aktivt samspel.

Även vi som inte står på scenen eller regisserar kan ha stor glädje av att uppmärksamma de retoriska greppen i Shakespeares pjäser. Länge ansågs de retoriska elementen i hans tal och monologer så föredömliga att elever i många brittiska skolor fick lära sig dem utantill. Idag är sådant mycket ovanligt. Det är inget att sörja, utantillrabbling hör inte hemma i modern pedagogik. Men där finns fortfarande mycket lärdomar att dra – och många underbara citat att lägga beslag på för eget bruk.

När vi läsar Shakespeares dramer, lyssnar på ljudinspelningar av dem eller ser dem på teatern är det överhuvud­taget berikande att vara medveten om det här retoriska perspek­tivet.
Det ger minst en extra dimension åt upplevelsen. ❧

Mer Shakespeare:

Även om William Shakespeares språk ofta känns häpnadsväckande modernt är det nära fyra sekler sedan han var verksam. Många ord har försvunnit ur språkbruket, andra har ändrat betydelse.

Brittiska regissörer och skådespelare säger ofta att de är avundsjuka på svenskar och andra utlänningar, som kan spela Shakespeares pjäser i moderna översättningar. Själva måste de räkna med att stora delar av texten är obegriplig för publiken.

Vill man läsa Shakespeare på originalspråket är det bäst att undvika tjocka böcker där alla pjäserna samlats i ett band. Skaffa istället pjäserna en och en i någon av serierna Cambridge, Arden eller Oxford. Där finns det ut­förliga ordförklaringar och också mycket fakta kring styckets historia, i tryck och på scen.
Shakespeares samlade verk översattes till svenska första gången av Carl August Hagberg (1810-1864) och gavs ut i tolv band 1847-1851. Den översättningen har blivit en klassiker i sig, gett upphov till många av det svenska språkets bevingade ord och påverkat senare översättningar.

Idag är Hagbergs version hopplöst föråldrad och spelas sällan. Samma sak gäller Per Hallströms nyöversättning av alla pjäserna, som gavs ut på 1920-talet. Åke Ohlmarks version från första hälften av 1960-talet har bara spelats vid ett fåtal tillfällen. Allan Bergstrand har översatt samtliga pjäser och spelats mycket. Relativt många av hans översättningar gavs ut i tryck och finns att få tag i på bibliotek.

Lättast att läsa – och att spela – är de moderna översättningar som getts ut av Ordfront förlag. Utgåvan omfattar bara en knapp tredjedel av pjäserna, men bland dem är många av Shakespeares mest spelade texter.

Det kan vara mycket nöjsamt att läsa en eller flera översättningar parallellt med den engelska originaltexten. Nöjet förhöjs om man i samma veva lyssnar på en inspelning av pjäsen. Shakespeares samtliga verk finns på ljudkassett i många olika versioner och man kan välja och vraka mellan inspelningar av 1950-talets stora brittiska skådespelare och nya versioner med dagens främsta aktörer.

På video är urvalet betydligt mer begränsat. Många av pjäserna finns överhuvudtaget inte tillgängliga. Även här finns dock mycket att njuta av. Man kan till exempel se och jämföra Henrik V i Laurence Oliviers (1945) och Kenneth Branaghs (1989) versioner. Bägge är lysande, men de är synnerligen olika.

Allra roligast är det ändå att se Shakespeare på teatern. Man behöver inte åka ända till The Globe, även om den teatern har en sällsam tjuskraft. Pjäserna spelas mycket på svenska scener, påfallande ofta som sommarteater utomhus. Inför sommaren 2003 har det redan aviserats föreställningar i Roma, Vadstena, Märsta (Steninge slott), på Österlen och Krapperup. Det kommer säkert att bli fler.

Artikeln finns i RetorikMagasinet 17, s 18-21.