Kristian Larsson
Gammal hederlig opålitlighet
- Försåtlig retorik. Den subjektiva sanningen kan ta absolut form, som när berättandet skapar en egen verklighet. Även i filmens och litteraturens fiktion är fakta viktig för att skapa aha-upplevelser och dramatisk spänning. Kristian Larsson tar oss på en odyssé genom fiktionens opålitlighet.
När någon ljuger, lurar eller bedrar oss brukar vi med rätta bli arga, ledsna eller upprörda. Det är mycket som står på spel när det handlar om vår verklighet. Den som far med osanning eller lämnar oriktiga uppgifter vill ogärna bli påkommen. Visserligen ställer vi olika slags krav på tillförlitlighet och trovärdighet i olika sammanhang. Gäller det deskription – forskning, rapportering och vittnesmål – bör informationen kunna verifieras (beläggas) eller åtminstone falsifieras (vederläggas). Rör det sig om argumentation prövas rimligheten i det som sägs med avseende på intern logik, röd tråd och värderingar. Berättande, i till exempel självbiografin, måste granskas kritiskt i dess meningsskapande funktion: Är det en myt som säljs? Oavsett dessa skillnader tenderar vi dock att kräva och förvänta oss vederhäftighet av just sådana faktuella utsagor som rör vår verklighet (faktuell: som rör icke-fiktion). Utgångspunkten är att kommunikationen varken är ironisk eller opålitlig (ironi: när den implicita, egentliga innebörden av en utsaga är en annan än den explicita).
Däremot får åhöraren, läsaren eller åskådaren av fiktionella verk inte sällan en kick av opålitlighet (fiktionell: som rör fiktion). Och upphovsmannen till fiktionell opålitlighet vill i regel inget hellre än att publiken fullt ut får uppleva den twist, aha-upplevelse eller ”sense of wonder” som ingår i berättelsens struktur. Opålitlighet i fiktionsberättande är den till synes mest populära och fascinerande varianten. Men vad är egentligen opålitligt berättande i fiktion, och hur ska man skilja det från andra typer av opålitlighet? Vi börjar med några exempel på faktuell opålitlighet.
Anekdotens makt
Ibland överträffar verkligheten dikten. På lite distans kan även faktuell opålitlighet väcka viss fascination. Även om vi i regel kräver att utsagor som rör vår verklighet skall vara tillförlitliga, verkar berättelser ha en speciell makt över oss. När det inte finns någon ”överenskommelse” mellan sändare och mottagare om att kommunikationen är ironisk eller i något avseende otillförlitlig – då är vi sårbara. Dels förstås för att vi är oförberedda, men också för att det troligtvis förekommer berättande inslag i kommunikationen. Berättelsen äger en speciell förmåga att väva samman fakta, tolkning och värdering på ett sätt som vi upplever vara en ren återgivning av verkligheten. Vi uppfattar den berättande framställningen som faktisk och objektiv (fakticitet: som rör fakta). På samma sätt har vi ju föreställningen att ”kameran ljuger aldrig”. Blir vi rörda eller på något sätt känslomässigt engagerade av berättelsen, tänker vi att det beror på storyn, inte framställningssättet. Men det kan också vara så att berättandet får ett eget liv, med effekter som vi inte riktigt kan kontrollera.
Ett omtalat exempel på en olycklig kombination av argumentation och berättande är nationalekonomen Marian Radetzkis utsagor i en intervju med Janne Josefsson från 1997. Till att börja med hårdras argumentationen. Vad som inom nationalekonomin måhända är en fullt rimlig teoretisk modell för att minska arbetslösheten framstår åtminstone i intervjun som olämplig när det gäller dess praktiska tillämpning på samhället. Marknaden kan dynamiseras genom avskaffandet av sociala skyddsnät (”Hungriga lejon jagar bäst”) och grundläggande demokratiska rättigheter (”Demokratin tenderar att lamslå beslut”), heter det till slut. Man får intrycket att den lösning som föreslås är den enda möjliga (”Arbetslösheten är det värsta onda”). Det verkar föreligga en missuppfattning av det politiska mandatet: Att se en praktisk omsättning av en omhuldad teoretisk modell som det högsta och bästa är en värdering som experten gör – men det finns inget mandat för att detta värde skall överordnas andra samhälleliga och kulturella värden. De berättande inslagen i Radetzkis argumentation är både av allmän och privat natur. Men de verkar ingå i samma övergripande mönster. De små berättelser som illustrerar de egentliga effekterna av det ekonomiska programmet – journalisten hjälper till att brodera ut dessa – bidrar effektivt till att framställa den övergripande argumentationen som omänsklig. Berättandet undergräver argumentationen. Nationalekonomen anför sedan när intervjun tros vara slut en privat berättelse om hur ”marknaden har kommit till” honom med ett erbjudande om svart städhjälp. Därigenom reduceras han till en passiv narrativ agent, till enbart ett slags funktion i berättelsen, som inte kan tillmätas ansvar för sina handlingar (”detta är ingen värdering”). Dessutom är det ju inte ”marknaden” saken gäller, utan en svart marknad – vilket väcker frågor om vilken referensram både berättande och argumentation rör sig inom.
Berättandet skapar mening
Berättandet i exempelvis självbiografin är inte tillförlitligt bara för att enskilda fakta eller budskap verkar rimliga – det är urvalet, sammansättningen och den övergripande tolkningsramen som är centrala. Historieberättande är meningsskapande. Det innebär att den självbiografiska berättelsen kan ge värdefull kunskap om till exempel författarens självbild. Men beskriver författaren den psykologiska utvecklingen, har självbilden förändrats över tid? Inplacerandet av det egna jaget i en historisk utveckling med förutbestämda mål är en varningssignal vad gäller otillförlitlighet. Är det i själva verket det egna jaget som ger mening åt historien? I meningsskapande berättande är det alltså främst den myt som säljs som bör ifrågasättas. Olav Hammer reflekterar över den så kallade Aura-Somaterapin och hur dess användning av vissa konventionella grepp och retoriska mönster är gemensam för New Age-rörelsen i stort. Aura-Somalärans grundare, Vicky Wall, har skrivit en självbiografi som har varit mycket betydelsefull för lärans spridning och upptagning. Där framgår till exempel att Wall var sjunde barnet till ett sjunde barn – sjutalet är symbolladdat inte bara inom New Age. Att hon senare i livet blev blind öppnar upp för perspektivet att personligt lidande ger speciella förutsättningar för att hjälpa andra. Hammer visar på motsättningen mellan den påstått unika Aura-Somatron och dess beroende av ”klassiska religionshistoriska teman”. Men ändå är det så att just den självbiografiska berättelsen utgör det mest verksamma elementet i ”läran”. Allting i grundarens liv pekar mot dennes utvaldhet, och tas även till intäkt för att det grundaren upplevt i visioner är sant. Den personliga livsberättelsen har en märkvärdigt övertygande kraft.
Historieberättande skall inte förväxlas med deskriptiv historisk forskning. Historiefilosofen Hayden White har visserligen visat att historievetenskapen använder sig av vissa framställningssätt och former för att representera kunskap. Men teorin eller modellen är sekundär i förhållande till verkligheten (empiri). Att kalla historieskrivning ”fiktion” bara för att den tillämpar ett visst framställningssätt skulle ju utesluta en vetenskaplig granskning. Jes Wienberg skriver i samlingsvolymen Vetenskap eller villfarelse en artikel på temat ”Arkeologi och helig geometri”, där han ger exempel på pseudo-arkeologi samt beskriver vad som skiljer denna från arkeologin som vetenskap. Som tydligt pseudovetenskaplig framstår den ”fantastiska arkeologin” som bland annat sysslar med så kallade ley-linjer och diverse kraftfält i naturen. Ett lika problematiskt område utgör sökandet efter helig topografi eller heliga landskap. Erling Haagensen placerar exempelvis i sitt arkeologiska sökande en medeltida bas för tempelriddarna på Bornholm, där även den heliga Graal skulle kunna finnas i form av den matematiska kunskapen om talet pi. Kunskapen uttrycks genom en geometrisk figur, ett pentagram, som enligt Haagensen formas av tempelriddarnas kyrkor och andra landmärken. Wienberg pekar på det anakronistiska (ohistoriska) i detta påstående: Det är inte meningsfullt att gömma kunskapen om pi, som ju på medeltiden var välkänd. Ännu viktigare är förstås att det inte går att belägga tempelriddares närvaro på Bornholm. Är det dessutom så att det rör sig om hemliga aktiviteter går det inte ens att falsifiera påståendet. Pseudovetenskapen kännetecknas även av ad hoc-lösningar – efterhandskonstruktioner där utgångspunkter och förutsättningar ändras för att passa data. Slutligen betonar Wienberg att vi behöver både visionära teoretiker och skeptiska empiriker inom vetenskapen. Men kravet på falsifierbarhet och delaktighet i det vetenskapliga samtalet förblir minimikrav som måste ställas på vetenskapliga utsagor respektive deras upphovsmän.
”Som tydligt pseudovetenskaplig framstår den ”fantastiska arkeologin” som bland annat sysslar med så kallade ley-linjer och diverse kraftfält i naturen.” (Foto: BeneA)
Verklighet, sanning och autenticitet
Det är alltid av vikt hur upphovsmannen ställer sig till sin utsaga – detta gäller också för fiktionen. Den österrikiske nobelpristagaren Elfriede Jelinek är till exempel en författare som inte reser några egentliga sanningsanspråk i sin fiktion. Hon förkastar autenticiteten i den meningen att hon vill slå hål på myter och kollektiva vanföreställningar genom att respektlöst klippa och klistra i dem. Myterna kritiserar till slut sig själva. För Jelinek som författare betyder det även att själva texten uppfattas som en bruksvara, som man också kan klippa och klistra i – den är inget heligt kultföremål. För Jelinek som dramatiker betyder det att uppförandet och iscensättningen inte får ”skada” skådespelaren. I en Jelinek-pjäs är det inte nödvändigt att gå in i en roll (annat än på ett ytligt plan), men däremot förstås att leka med språket och diskurser.
En författare som däremot reser sanningsanspråk är Dan Brown i sin roman The Da Vinci Code. Författaren är förvisso medveten om att det är ett fiktionsverk han har skrivit, men hävdar bland annat att de fantastiska konspirationsteorierna som boken innehåller – och som inte går att belägga – är historiskt korrekta och väl underbyggda. Problematiken är inte helt olik den i Truman Capotes fiktionsroman In Cold Blood: A True Account of a Multiple Murder and Its Consequences, som på ett missvisande sätt bygger på journalistisk dokumentation. Den kunskap som upphovsmannen påstår sig representera eller presentera i sitt verk måste kunna verifieras, eller åtminstone vara falsifierbar. Detta är i vissa avseenden ett problem för Brown och Capote.
Å ena sidan kan alltså icke-autenticitet i till exempel Jelineks anda vara lärorik när det gäller vårt samhälle, den mänskliga naturen, våra levnadsvillkor. Å andra sidan verkar även det ogrundade sanningsanspråket á la Brown vara säljande i sig, och till och med besitta förmågan att skapa troende anhängare.
Själva sanningsanspråket kan fingeras, fejkas. Då rör man sig på ironins marker. Orson Welles’ klassiska rapportering om en utomjordisk attack var i själva verket en adaption av H.G. Wells SF-roman War of The Worlds, iscensatt som faktuella nyhetsinslag – dock med inströdda varningar om fiktionaliteten. Åtskilliga andra exempel på mockumentaries kan anföras, som Peter Jacksons Forgotten Silver om den fiktive filmmakaren Colin McKenzie. Sådan fejk-rapportering gör ur upphovsmannens synvinkel inte några sanningsanspråk, även om publiken inledningsvis gärna får tro det för förhöjd effekt. Det rör sig alltså inte om lögn, utan om iscensatt verklighet inom ramen för ett fiktionsverk. Ändå brukar detta räcka mer än väl för att väcka upprörda känslor. Publiken kan mycket väl uppleva att upphovsmannen har brutit ”överenskommelsen” om sanningsanspråk och verklighetsanknytning. Jonathan Swifts anonyma upplysnings-pamflett A Modest Proposal (1729) kan också betecknas som fejk:
”A young healthy child well nursed, is, at a year old, a most delicious nourishing and wholesome food, whether stewed, roasted, baked, or boiled […].”
Den fiktive talaren och dennes argumentation ironiseras av den verklige författaren. Det är upp till läsaren att uppfatta signalerna på Swifts ironiska kommunikation. Den fiktive talaren fungerar som författarens mask, vilken i Swifts text får ta på sig den otacksamma rollen som extrem-rationalist. Berättande texter kan förstås också fingera verklighet: Till exempel kan en fiktiv bokutgivare uppträda som motivering till att berättelsen överhuvud har publicerats.
Upphovsmannens intention vs. publikens reception
Det är viktigt att lyfta fram en aspekt som alltid är problematisk i tolkningssammanhang: Är det författaren eller läsaren som har företräde? Vem är det som ”bestämmer” vad som är opålitligt? Bernhard Schlinks roman Der Vorleser, aktuell i filmatiseringen The Reader, kan tjäna som exempel. Trots att det generellt positiva mottagandet av filmen står i förhållandevis stark kontrast till den kluvna kritiken av boken, kan både film och bok ses som en hyllning av det humanistiska bildningsidealet: Hanna Schmitz, en av bokens huvudpersoner, kan till slut avhjälpa sin analfabetism och medborgerliga omyndighet genom att träda in i Litteraturens värld. ”Analphabetismus ist Unmündigkeit.” Analfabetism är omyndighet. Men Hanna var lägervakt i Auschwitz. Kan Schlinks budskap verkligen vara att Hanna ”räddas” av litteraturen, eller att människan immuniseras mot nazismens lockelser genom bildningstraditionen?
Chloe Paver gör i sin bok Refractions of the Third Reich in German and Austrian Fiction and Film några intressanta iakttagelser angående den ”blinda fläcken” i Der Vorleser. Schlink, som bland annat har varit domare i den tyska författningsdomstolen, sätter likhetstecken mellan sin 68-generation – egentligen den manliga bildningseliten – och den tyska nationen i stort, när han talar om bearbetandet av det nazistiska förflutna. Den generationskonflikt som brukar äga rum inom familjen förlägger Schlink till förhållandet mellan jag-berättaren Michael Berg och den äldre Hanna. Förintelsen som problemkomplex får i Schlinks berättelse funktionen av förklarande bakgrund till Hannas beteende i relationen med Michael. Klasskillnaden lyfts fram i förhållandet, men Hannas proletära bakgrund som en specifik orsak till hennes roll i Auschwitz – eller andra specifika omständigheter överhuvud taget – skyms av det borgerliga bildningsidealet som universell förklaringsfaktor. Hannas bildning genom Michael innebär ett slags renande akt. Paver anmärker för övrigt att det inte finns några historiskt belagda fall där lägervakter har strävat efter försoning eller sysslat med ett kritiskt studium av Förintelsen och den egna rollen i den. Michael och hans ”generation” kan i Schlinks roman nå en försoning med den äldre ”generationen” just genom att Hanna som person förblir vag och avlägsen.
Förvisso skulle det vara möjligt att beteckna den fiktive berättaren i Der Vorleser som opålitlig i förhållande till en viss sorts läsare, en viss sorts världsbild, vissa värderingar. Men det Schlink står för talar enligt Paver emot en sådan läsning. Om det finns en blind fläck i berättelsen, bör den snarare tillföras författaren än berättaren.
Icke-ironisk opålitlighet: Utelämnande och manipulering av information
Filmen Memento åskådliggör hur upphovsmannen kan lägga in en tolkningsnyckel i verket som förklarar dess otillförlitliga struktur. Huvudpersonen lider av en form av amnesi: han kan inte bilda nya långtidsminnen. Det är en rörig film, där åskådaren kämpar för att pussla ihop en rimlig handling. Berättartekniskt förklaras detta av att huvudpersonen fungerar som ett filter i berättelsen: Världen skildras till stora delar genom hjältens medvetande och perspektiv. Åskådaren har inte tillgång till ett objektivt händelseförlopp.
En antydan till objektiv sanning görs mot slutet av filmen. Huvudpersonen Leonard talar i telefon. Samtalsämnet är en person som misstänks ha mördat sin fru för att få ut försäkringspengar, men som Leonard nu vill rentvå: Han kan inte ha gjort det, då han lider av samma minnesåkomma som Leonard. Den misstänkte mannen visas sitta på en stol i något slags klinik – det är förmodligen fortfarande huvudpersonens ”filter” och fantasi som ger perspektivet. Bilden skyms av att en person går förbi, och under bråkdelen av en sekund därefter byts den misstänkte mördarens ansikte mot Leonards, vilket avslöjar att de är samma person.
I grunden är det en mycket enkel teknik. Den filmiske berättaren växlar för en kort stund från subjektiv till objektiv representation. Skälet till att tekniken är så verksam är att den utgör en integrerad och motiverad del av berättelsen som helhet. Åskådaren får en ”aha-upplevelse” genom att den dolda strukturen i berättandet avslöjas, vilket också bjuder in till att gå tillbaka i berättelsen för att se vad mer man kan upptäcka. Detta är inte en ny teknik – men just dess integration inom filmen sedan nittiotalet i filmiska berättelser som The Usual Suspects (1995), Fight Club (1999), A Beautiful Mind (2001) och Adaptation (2002) är kanske kvalitativt ny.
Opålitligt eller otillförlitligt berättande som teknik eller grepp inom fiktionen har åtminstone en av sina rötter i skräck- och detektivberättelser, där tekniken samverkar med olika former av spänningsskapande. Spänning är framåtriktad mot en upplösning i berättelsen. Opålitlighet däremot är i sin mest intensiva form bakåtriktad: Läsaren tvingas revidera sin uppfattning om den fiktiva världen, då berättelsen centreras kring ett överraskningsmoment.
Exempelvis är TV-serien 24 (sjunde säsongen visas nu på TV4) fullmatad med ”spända” handlingssträngar, som för berättelsen vidare. Här och var lägger upphovsmännen dessutom in överraskande vändningar i storyn, som bygger på en struktur av opålitlighet – som när kollegan visar sig vara terrorist. Däremot tar det spänningsinriktade berättandet i 24 inte alltid tillvara opålitlighetsteknikens möjligheter: Motiveringen haltar, det blir mer efterkonstruktion än en integrerad del av berättelsen. I TV-serien House (fjärde säsongen har precis avslutats på TV4) råder det omvända förhållandet: Spänningen i själva fallösandet är en aning slentrianmässig, medan de fall av narrativ opålitlighet som förekommer är mycket genomtänkta. En viktig poäng är att graden av överraskning eller sense of wonder ofelaktigt minskar när användningen av opålitligt berättande används på ett standardiserat eller rutinmässigt sätt. Det litterära exemplet par excellence på överraskande opålitligt berättande levererar Agatha Christie i sin roman The Murder of Roger Ackroyd, där det visar sig att jag-berättaren är mördaren. Ett sådant grepp är dock svårt att återanvända med bibehållen överraskningseffekt.
Ironiserad opålitlighet: Figur, berättare, berättelse
Otillförlitligheten kan framgå redan från början i en berättelse – mottagaren kan förhålla sig ironiskt till kommunikationen. Detta gäller en rik flora av skruvade och galna jag-berättare. Allt från Edgar Allen Poes The Tell-Tale Heart till Bret Easton Ellis’ American Psycho. Poes berättelse, som bara omfattar några sidor, börjar till exempel så här:
True! – nervous – very, very dreadfully nervous I had been and am; but why will you say that I am mad? The disease had sharpened my senses – not destroyed – not dulled them. Above all was the sense of hearing acute. I heard all things in the heaven and in the earth. I heard many things in hell. How, then, am I mad? Hearken! and observe how healthily – how calmly I can tell you the whole story.
Här kan man framför allt notera hur jag-berättaren hävdar att han inte är galen, samtidigt som han menar sig besitta övernaturliga förmågor som härstammar från en onämnd sjukdom. Dessutom betonar berättaren att hans tillvägagångssätt vid genomförandet av ett mord var mycket rationellt (vilket endast delvis stämmer). Men det är ju snarare avsaknaden av ånger och reflektion kring det moraliskt förkastliga i att mörda en annan människa som identifierar berättaren som störd.
Klassiskt modern litteratur kring sekelskiftet 1900 utnyttjar till fullo fiktionens möjligheter att bryta olika perspektiv mot varandra. Filter-figurer som i exemplet med Memento är vanligt förekommande. Men är det opålitliga filter det rör sig om? I viss mening innebär subjektiviteten alltid ett vridet eller förvrängt perspektiv på verkligheten. Filter-figurens opålitlighet blir alltså en fråga om subjektivitetens funktion i berättelsen. Åskådaren inser redan från början att filter-figuren i en film som Fear and Loathing in Las Vegas, baserad på Hunter S. Thompsons roman, inte är helt och hållet tillräknelig (det är inte berättarrösten i filmen heller). På samma sätt utgör medvetandefiltreringen genom huvudpersonen Gregor Samsa i Kafkas Förvandlingen (Die Verwandlung, 1912) på ett tidigt stadium ett irritationsmoment: godtrogenheten, uppgivenheten. Men detta är i så fall en svagare form av otillförlitlig filtrering. Aha-upplevelsen, överraskningseffekten, saknas. Den fantastiska utgångspunkten, att Gregor är förvandlad till en insekt, verkar åtminstone inte kunna förklaras med figurens vanföreställningar – det är ett kafkaeskt dilemma.
Vi avslutar med en berättelse om orkidéer, nämligen filmen Adaptation. Centrum i filmen utgörs av den erkänt skicklige manusförfattaren Charlie Kaufman som kämpar med sitt skrivande. Det är meningen att han ska anpassa (”adapt”) en bok om orkidéer – Susan Orleans autentiska bok The Orchid Thief – till en filmberättelse. Men Charlie vill inte använda sig av några klassiska Hollywood-grepp eller klichéer för att göra berättelsen mer säljande – som action, spänning och romantik. En berättarröst förmedlar i filmen Charlies tankar om skrivande, synen på filmberättande och diverse personliga problem. Dessutom projiceras Charlies sexfantasier direkt på vita duken: Eftersom Charlies medvetande fungerar som ett filter uppstår det ibland opålitlig filtrering där åskådaren först efter hand inser att det som visas snarare är Charlies föreställningar. Till slut gör Charlie avkall på sina principer och går med på att låta sin inte särskilt djupsinnige tvillingbror Donald hjälpa honom i sitt skrivande. Åskådaren kan inte undgå att märka hur handlingen i Adaptation blir alltmer utflippad, spänningsladdad, dramatisk och actionfylld. Filmens ironi är att den använder precis sådana klichéer och framställningssätt som Charlie påstår sig förakta. Och det är ju Charlie Kaufman som står listad som manusförfattare till filmen Adaptation. Tillsammans med sin tvillingbror Donald – men han finns bara i fiktionen. ✍
Kristian Larsson är doktorand i tysk litteraturvetenskap vid Institutionen för moderna språk, Uppsala universitet.
Läs mer om RetorikMagasinet 41/42.
Liknande artiklar:
Memen tar ordet
Myten om kroppsspråket
Sverigedemokraterna som Svenska kyrkans hopp
Trovärdighet på språng
Doktorand i tysk litteraturvetenskap vid Institutionen för moderna språk, Uppsala universitet [2009]