Stemningen i en film og de følelser som fiktive personer, handlinger og hændelser vækker, afhænger i høj grad af musikken. Den slår filmens grundtone an, og den har stor betydning for hvordan vi tolker det der sker på lærredet. Derfor er filmmusik afgørende for hvordan film virker på os.
Musikken dirigerer vores filmoplevelse
Andreas Helles Pedersen.
Når Selma i Dancer in the Dark (Lars von Trier, 2000) bryder ud i sang, åbner hun sin egen eskapistiske drømmeverden.
Scenerne danner rammen for hendes fantasi hvor hun kan undslippe sin hverdags modløshed. Hun synger ikke i stedet for at tale eller inden for rammerne af en musicalopsætning – hun synger for at flygte. Hermed træder hun ikke bare ud af ’diegesen’ (se faktaboksen nedenfor), men lader sig gennem musikken og sin sang uddybe psykologisk. Sekvenserne blander en grum og desillusioneret socialrealisme med musicalgenrens glæde og ubekymrethed.
Det åbner op for det man kan kalde et ’metadiegetisk’ lag. For musikken i Dancer in the Dark bliver benyttet som en ikke-tilstedeværende tilstedeværelse hvor vores hovedperson for et øjeblik undslipper realiteterne og transformerer sine omgivelser til et positivt og håbefuldt rum der fortæller hende at hun gør det rette, og at alting nok skal gå.
Scenen til nummeret ”I’ve Seen It All” er ikonisk i sit gennemkomponerede udtryk hvor Selma dansende ved et tog indhylles i sine omgivelsers totale koreografi. Hele verden, livet, er her og nu. På samme vis forholder det sig i numrene ved hendes arrestation, ved retssagen samt ved hendes ubærlige vandring til galgen. Og ikke mindst i nummeret ”Scatterheart” hvor Selma ved en let berøring af Bills pande (som hun netop har slået ihjel) vækker ham til live, og de danser rundt sammen, alt imens hendes søn, Gene, kører på cykel foran huset og synger: ”You just did what you had to do”. Ved i disse sekvenser at lade musikken få en altoverskyggende rolle på en måde der er klart uvirkelig på det diegetiske niveau, kan filmen med meget få greb tilføre narrativet såvel som dens karakterer psykologisk uddybende og forklarende ballast.
Selma, som spilles af Björk, flygter ind i en fiktiv drømmeverden når musicalnumrene udfolder sig i Dancer in the Dark. Dermed medvirker musikken til at skabe fiktioner i fiktionen. Foto: Zentropa
Filmmusikkens mange ansigter
Den dybere mening med at indlede denne artikel med nogle kommentarer til Dancer in the Dark kan synes fraværende. Men eksemplerne fra filmen påpeger potentialet i filmmusik til at vække følelser og skabe stemninger.
Empatien med Selma og hendes valg får sin gennemslagskraft qua hendes sange der subtilt indtræder og bliver et opgør med diegesen.
I den klassiske filmmusikteori taler man om at musik kan være til på det fortaltes plan eller på fortællingens plan, også kaldet henholdsvis incidentalmusik og underlægningsmusik.
Typisk vil man dog benytte begrebet om diegese fra litteraturteorien og omtale disse former for musik i film som diegetisk musik og ikke-diegetisk musik. Den diegetiske musik er hørbar for både fiktionens karakterer og tilskueren, og den ikke-diegetiske musik er det kun for tilskueren.
Derudover kan man opleve musik der umiddelbart kun er henvendt til tilskueren, men som en eller flere af fiktionens karakterer reagerer på; en musik der altså er uden kilde i diegesen.
Et sjovt eksempel er når nogle af karaktererne i Sauve Qui Peut (la vie) (Jean-Luc Godard, 1980) flygtigt hører en given underlægningsmusik og spørger: ”Kan du høre den musik? Hvad er det for en musik?” Hermed sætter filmen spørgsmålstegn ved sig selv som medium. Endelig kan musikken, som i Dancer in the Dark, åbne op for en fiktiv verden i diegesen hvormed musikken som nævnt kan forstås som metadiegetisk. Der er altså en fiktiv verden i en fiktiv verden.
Diegese kort fortalt
Diegesen er den verden som en fiktions narrativ udspiller sig i. Diegetisk musik er dermed musik der bliver produceret i filmens verden, i diegesen. Det er en musik hvis ophav vi kan fastsætte, og som er hørbar for filmens karakterer. Ikke-diegetisk musik er derimod en musik der stammer fra en uspecificeret ekstern kilde – den er underlægning
Dirigerer følelser og stemninger
Kommunikationen af både følelser og stemninger i film kan samles under ét begreb: ’emotionalitet’. Man kan enten blive følelsesmæssigt berørt, og måske kan man føle empati for en fiktiv karakter, eller man kan opleve bestemte stemninger. Ofte oplever man folk henvise til at ”filmen indgød en stemning af ubehag i mig”. Når det angår stemninger man som tilskuer oplever, indtager musikken for de fleste en vital position. Hvis en film skaber en generel stemning fra start til slut (som det er tilfældet i fx Eraserhead (David Lynch, 1977)), vil man opleve at mange opfatter stemningen gennem musikken og filmens lyddesign.
Hvordan følelser direkte vækkes gennem musikken, og ikke blot stemninger, er vanskeligere at slå fast. Dog skal det stå klart at stemninger og følelser griber ind i hinanden, og måden hvorpå de træder frem i tilskueren, fordres jævnligt af musikken. Dette samspil danner emotionalitet i den filmiske kontekst hvilket for tilskueren får fortolkningsmæssige konsekvenser for narrativet.
Historisk har der i filmmusikteorien været mange diskussioner om hvorvidt man kan fremføre en teori for følelser der forklarer alles oplevelser. I dag er der rimeligvis konsensus om at musikkens betydning for emotionalitet skal relateres til den enkeltes oplevelse. For selvfølgelig har den enkelte sin egen relation til musikken i den enkelte scene. Dette – samt andre individuelle forhold – former for den enkelte en egen perception af stemninger og følelser i scenen samt i hele narrativet.
Filmmusik tillægger sig objekter
Til trods for det individuelles store betydning kan man godt komme lidt nærmere hvordan oplevelsen af stemninger og følelser i film opstår. I den kognitive filmteoris lys kan man sige at stemninger og følelser er emotionelle virkninger der opstår i tilskueren på baggrund af at man i filmperceptionen er i en interagerende position. De emotionelle virkninger slås ikke an på én bestemt måde da en film ikke er én samlet æstetisk udsigelse der indlejrer bestemte følelser og/eller stemninger samt narrative forståelsesmønstre i tilskueren. En film siger bestemte ting til og for den enkelte, og dennes opfattelse af narrativet formes ligeligt af filmens udsigelse samt af individuelle forhold.
I forlængelse af idéen om at emotionalitet fordres af tilskuerens interaktion med filmen, kan man sige at musikken ofte søger at binde sig til et objekt i filmen. Følelsen af eksempelvis frygt vil typisk sammenkædes med en håndgribelig ting eller hændelse.
Musik i film vil som oftest ikke fungere som objekt for en følelse af frygt. Den vil fungere katalyserende, som hjælper, og tillægge sig et objekt. Fx i gyserfilm kan man opleve at der spilles på den effekt – der er et imaginært objekt.
Man sidder med hjertet oppe i halsen og forventer en scenes helt store og skræmmende klimaks som viser sig at være ingenting, være noget helt andet eller forblive uindfriet.
Forskel på følelser og stemninger
Hvor emotionalitet i filmmusikalsk øjemed relaterer sig til den enkelte tilskuers oplevelse, kan man specifikt om stemning udlægge nogle mere generelle bestemmelser. Man kan sige at det er en form for følelse der ikke er rettet mod noget bestemt, men derimod indgyder en grundfølelse. Når musikken immanent ligger vævet sammen med de andre filmiske elementer, men tydeligt befinder sig uden for diegesen (som underlægningsmusik), kan den i væsentlig grad forme en scenes betydning. Musik kan fungere som et rent stemningsskabende element (underlægningsmusik fører os ind i en stemning af den diegese som narrativet, der udfolder sig for vores øjne, udspiller sig i), men også som narrativt betydningsdannende stemning (underlægningsmusik foregriber eller refererer tilbage til en forståelse af en karakter, en hændelse eller en tematik i filmen). Begge disse udtryksmåder for stemning kan opleves i Blade Runner (Ridley Scott, 1982).
I filmens åbningssekvens ser vi et billede af hvordan Los Angeles ser ud i år 2019; via musikken som stemningsskabende element fornemmer vi, føler vi os indrulleret i, denne dystopiske verden der også fungerer som en undergangsprofeti for humanismen i mennesket.
Dette skyldes det samlede billede vi opfatter – fremtidsbilleder og en statisk og melankolsk musik.
Et eksempel på musikkens anden funktion som betydningsdannende stemning kan opleves i scenen hvor vores hovedperson, Rick Deckard, likviderer replikanten Zhora. Han jager hende gennem det kaotiske og mørke bybillede, og idet han skyder hende første gang, indtræder musikken. Det er en musik der ofte optræder i skildringer af bybilledet, og den har altså en virkning i forhold til filmens grundfølelse.
Den dystopiske grundfølelse som hidkaldes af musikken gang på gang. Men da vi får vist at en af de andre replikanter overværer situationen, virker musikken her ikke blot stemningsskabende som i det forrige eksempel; den manifesterer sig også som tolkningsmæssig betydningsfuld for replikanternes oplevelse af verden og er fremmende for tilskuerens forståelse af fortællingen.
Med følelser forholder det sig, som nævnt tidligere, mindre klart hvordan musikken agerer i den audiovisuelle helhed. Hvor musik er klange der bevæger sig i tid, bevæger følelser sig set ud fra det følende subjekts standpunkt.
Nogle følelser vil i givne situationer være modsatrettede, og som tidligere påpeget kan de nogle gange kræve et objekt for at eksistere. Dette gælder for det man kalder ’kategorialfølelser’ hvilket er følelser som vrede, tristhed, glæde og frygt. Heroverfor er ’vitalitetsfølelser’ der på sin vis sammenknytter (kategorial)følelser og stemninger da disse er følelsesmæssige tilstande der ikke har et defineret objekt at knytte sig til, men dog alligevel synes at fæstne sig ved noget. Psykologien bestemmer vitalitetsfølelser som ganske kortvarige reaktioner som man kan forudsige endepunktet for. Heri afskærer de sig klart fra stemninger der kan spænde over hele film.
Følelser på forskellige planer
Det metadiegetiske univers som Selma i Dancer in the Dark indfører os i, er spektakulært, og det viser musikkens evne til at skabe stemninger og vække følelser. Musikken er uvirkeligt virkelig da vi ikke har nogen lydkilder der kan akkompagnere hendes sang, men alligevel indordner verden sig efter musikken. Sekvenserne sammenskriver musikken som stemningsskabende element med musikken som narrativt betydningsdannende element, lige såvel som de to nævnte følelsestyper synes at nærme sig hinanden. Vi føres ind i hendes drømmende persona hvor alle er glade; men på samme tid er vi bevidste om filmens grundtone og de frygtelige ting der hænder for hende.
Disse scener spiller altså for tilskueren vitalitetsfølelserne op imod kategorialfølelserne: Vi føler med hendes umiddelbare positivitet og håbefulde tilstand på det metadiegetiske plan, vel vidende at hun reelt/diegetisk er modløs og trist hvorfor vi også føler med hende på dette plan.
På denne måde udformer disse ’musicalnumre’ flere af narrativets væsentligste træk. De tilfører de dybdepsykologiske aspekter og cementerer hendes handlinger. Derfor er det også en logisk konsekvens at hendes sidste sang (”The Next to Last Song”) er uden musisk akkompagnement, såvel som at omgivelserne er naturlige. Hun er blevet gjort bevidst om at hendes mål er opnået (Gene har fået operationen der sikrer ham synet), og hun har accepteret sin død. Derfor har denne sang intet fantastisk-uvirkeligt over sig. Sangen er diegetisk og forsvinder i det sekund lemmen under hende åbner sig, og hun bliver hængt. R
Læs mere:
Chion, Michel: Audio-Vision – Sound on Screen [1990] (overs. Claudia Gorbman), Columbia University Press, New York, 1994.
Gorbman, Claudia: Unheard Melodies – Narrative Film Music, Indiana University Press, Bloomington, 1987.
Kalinak, Kathryn: Film Music – a very short introduction, Oxford University Press, Oxford & New York, 2010.
Kassabian, Anahid: Hearing Film – Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film, Routledge, New York & London, 2001.
R
Bibliografisk
Af Andreas Helles Pedersen. Kandidatstuderende i moderne kultur og kulturformidling ved Københavns Universitet.
RetorikMagasinet 90 (2013), s 32-35
