Ståle Wikshåland

Følelsenes retorikk, henvendelsens form

Temporalitet og intensjonalitet i to lamenti av Claudio Monteverdi

Temporalitet og intensjonalitet i to lamenti av Claudio Monteverdi. Hver gang vi hører en stemme, er det som om den snakker til oss – eller i det minste til noen. Vår oppfatning av en stemme er uløselig forbundet med antakelsen om at den henvender seg, at den har noe den vil ha sagt. Så også med musikalske ytringer.

Om artikeln
Ingår i: Rhetorica Scandinavica 21, 2002.
Artikel s 42-56

15021_4 228.40 KB 4 downloads

...

Download

Om skribenten

❦ Ståle Wikshåland, dr. philos., er professor v/Institutt for musikk og teater, Universitetet i Oslo. Wikshåland har publisert arbeider inne sine spesialfelter musikkhistorie og musikkestetikk bl. a. om Claudio Monteverdi, om musikk og retorikk i barokk og renessanse, om musikkhistoriografi, om Beethoven og om det 20. århundres musikk. Han er musikkritiker i Dagbladet, Oslo..

Fulltext:

Musik will sprechend werden, wie Menschen

Th. W. Adorno

Vi sier ofte at musikk er talende. Men hva mener vi egentlig? Utsagnet henleder oppmerk­som­heten på det performative i en musikalsk ytring, like mye som på hva den måtte si. Vi blir oss bevisst taleren som henvender seg til sitt publikum eller sangeren i aksjon, en situasjon som kan sies å være retorikkens grunnstilling, der tale – og musikk – fremstår som actio. Musikk tar form ved å henvende seg til noen. Den folder seg ut i tid, innskrevet i inten­sjonalitetens figur.
Hva betyr det så å henvende seg til noen i musikk? La meg forsøke meg på et svar ved hjelp av to eksempler, begge av Claudio Monteverdi. I begge tilfeller dreier det seg om en protagonist som taler med et oppriktig tonefall, som henvender seg med ettertrykk til en tilhører som viser seg ikke å være tilstede. Hver på sin måte strever de etter å gi sin timelige eksistens en adekvat form. Og det vil si: å gi lyd til sin dypfølte personlige erfaring. Begge befinner seg innenfor rammen av en ny genre, nemlig opera.
Som essayets tittel indikerer er jeg opptatt av spørsmålet om temporalitet og av hvordan den tar form i musikk, som talestrøm eller fortelling  idet den artikuleres av en stemme. Min tre sentrale begreper er tid (eller temporalitet), henvendelse (eller intensjonalitet) og form (eller utstrekning), det vil si form forstått som noe som strukturerer eller styrer våre måter og se eller lytte og lese på, og ikke form som skjema. Hva jeg vil forsøke å fange inn er stemmen selv idet den henvender seg i aktuell tid, selv om stemmen det dreier seg om kanskje først fanget vår oppmerksomhet gjennom en note-tekst; forsøke å gripe hva som skjer idet strømmen av sungne ord eller talt musikk i stile recitativo toner frem fra et partitur og begynner å ta form som gjenkjennelige og repeterbare mønstre.

I .  Lidelse og lament
Hvordan skapes lidelse om til et lament, hvordan kan klagesangen skape en musikalsk form som evner å vekke medfølelse hos lyttere, fire hundre år etter at den først lød? La oss forsøke å gi et svar ved å gå til mine to eksempler, Lamento d’Arianna, sentralstykket i operaen Arianna som ble fremført ved Gonzaga’enes hos i Mantova i 1608, og Lamento della Ninfa, en konserterende madrigal publisert i 1638 i Venezia, begge til tekster av tidens ledende petrarchiske dikter, Ottavio Rinuccini.
Mimesis og retorikk
Men aller først, hva er de spesifikke uttrykks­midlene i et lament, en genre som langt på vei ble skapt nettopp av Monteverdi? Et lament, såvel i opera som madrigal, uttrykker seg gjennom tidens nye stil, stile recitativo. I kraft av dette kan vi si at både tidlig opera og madrigal er retoriske budskap som formulerer seg ved å føye musikk til diktningens ord til for å høyne tekstens retoriske profil. Som stile recitativo in genere rappresentativo er imidlertid opera mimetisk. Dette gjelder til en viss grad også for madrigalen, for så vidt som den utvikles til en dramatiske scena i mindre format. Begge genre portretterer situasjoner og forteller en historie, de har et plot. I den forstand må de regnes blant de representerende kunster. Følgelig har den nye genere rappresentativo, i det minste siden Joseph Kermans Opera as Drama, vært studert ut fra hvordan den portretterer sine karakterer og de dramatiske opptrinnene de inngår i. Oppmerksomheten har vært innrettet på hvordan en opera føyer disse sammen til et plot av større eller mindre sannsynlighet, idet den forteller en historie om noe som har hendt, eller som kunne ha hendt. I moderne operastudier fremstår genere rappresentativo kort og godt som en mimetisk kunstart, i solid aristotelisk forstand.
Som retoriske er imidlertid operaer og madrigaler også performative. Det mimetiske perspektivet dekker knapt inn dette retoriske aspektet, som fokuserer på den syngende stemmen og med dét fastholder genrens re­toriske utgangsposisjon: taleren som henvender seg til sitt publikum. Dette faktum, at noen står på scenen og synger til oss, synes lett å bli forvandlet til en teknikk for konstruksjon av plot. Kanskje for lett. For konsentrasjonen om hand­lingen som tar form og mekanismene den betjener seg av fører gjerne til at vi mister følingen med stemmen som henvender seg, med selve sangen i noteteksten, som noe annet og forskjellig fra dens bidrag til karakteriseringen av dramatis personae.
Lamentets protagonister er selvfølgelig karakterer, skikkelser i et drama, som forteller en historie fra sin egen tid. Men de er også personer som synger for oss, her og nå, i vår egen tid. Disse to temporalitetene er ikke av samme orden. “For å ha en nåtid, som den franske lingvisten Émile Benveniste minner oss om, må det være noen som taler”, sier Paul Ricœur.1 Nærmere bestemt en person, i presens. Ellers ville det ikke være noe musikkdrama i det hele tatt. Dette grunn­leggende, men halvt over­sette performative aspektet ved lingvistisk tid henger selvfølgelig sammen med plot’ets tem­poralitet: “Nåtiden [her: til verket det dreier seg om, s.w.] blir tilkjennegjort ved sammenfallet mellom en hendelse [her: syngingen, s.w.] og diskursen som utsier den”, i Benvenistes egen for­mulering.2 ­­­Slik synes vi å bli konfrontert med to temporaliteter som ikke er identiske, selv om de er sammenfallende i fremføringen av verket det står om, på tilsvarende måte som en person som synger og spiller skuespill er forskjellig fra skikkelsen han fremstiller.3
Idet vi lytter til en musikalsk klagesang hører vi en person som henvender seg i presens til en som ikke er tilstede, en klingende stemme som lyder her og nå, men som samtidig henvender seg annet steds fra. Hvem er det egentlig som taler til oss, der vi lytter til en nærværende stemme som vi umiddelbart, om enn alltid på etterskudd, oppfatter som skikkelse i et musi­kalsk drama?
På terskelen til barokken trer musikken ut av de eksklusive sirkler til musica riservata og skritter inn på scenen. Den henvender seg til et publikum. Som tilhørere er vi fullt på det rene med at det er et spill som bringes til skue. Men dette svekker ikke fascinasjonen over å bli tiltalt. Vi oppfatter, tar imot og lar oss bevege – ut over scenerommets grenser, over århundrene. Ytringens fiksjonskarakter synes tvert imot å være en forutsetning såvel for dens mottakelse som for dens presentasjon, for både resepsjon og produksjon.
Hva skjer om vi tar imot utfordringen fra den nye genrens musikalske fabler og beveger oss inn i deres fiktive rom, føler oss frie til å hengi oss til ideen om at alt som sies er henvendt nettopp til oss? Hva er det vi hører om vi gir oss over til musikken i stedet for å bli ført vill i plot’ets labyrinter; om vi slutter å anstrenge oss for å rekonstruere hva som får madrigalen eller operaen til å fungere og heller lytter oppmerk­somt til stemmen som påkaller vår oppmerk­somhet, der den klager sin nød og beklager sin skjebne?

’Den sørgende i aksjon’
Arianna var Monteverdi’s andre opera, og etterfulgte suksessen med Orfeo, favola in musica fra året før. Men om Orfeo var en stor suksess som etablerte Monteverdis rykte som den fremste komponisten i den nye stilen, så ble Arianna en enda større. Dette henger selvfølgelig sammen med foranledningen. Mens Orfeo ble spilt for en eksklusiv krets av deltakere i Accademia degli Invaghiti så ble Arianna bestilt av arveprins Francesco Gonzaga til feiringen av bryllupet med Infanta Margherita av Savoy, under karnevalsesongen i 1608. Dette var også en betydelig politisk begivenhet som samlet mange prominente gjester. Arianna var en av bryllupsfeiringens hovedattraksjoner, og trakk et publikum på godt over 2000 tilskuere under førstegangsfremføringen den 28. mai, etter en serie politisk motiverte utsettelser av ekte­skaps­inngåelsen. Ottavio Rinuccini skrev librettoen.
Den viste seg å være verd å vente på. Alle de medvirkende var più che mirabile – “mer enn storartet” – i henhold til kronikøren Fe­derico Follino. Og sterkest inntrykk gjorde Arianna’s klage: “La­men­tet som Ari­anna sang på klippen etter å ha blitt forlatt av Te­seo […] ble frem­ført med så mye følelse og vekket så mye medynk at ik­ke en eneste av til­hørerne kunne unngå å bli beveget. Ei hel­ler fantes det noen kvin­ne i salen som ikke måtte felle en liten tåre over hen­nes klage.”4 Operaen selv gikk tapt. Dens berøm­melse skyldes de offisielle beretningene om frem­føringen samt Lamento d’Arianna, opera­ens sentralstykke og eneste overleverte num­mer, om enn i en versjon som monodi, publisert separat i 1623.
Stemmen i Lamento d’Arianna er enetalen til en forlatt og sviktet kvinne som uten å holde seg tilbake henvender seg, til oss. Klagesangen er koblet løs fra librettoen som rammet den inn og ga den mening. På tilsvarende måte fremstår Arianna selv som isolert fra hoffets kodifiserte etikette. I kontrast til hoffkulturens dyrking av flyktige forbindelser møter vi begjæret etter kjærlighet som varer, om enn uttrykt i en situasjon som understreker at begjæret er forgjeves. Vi kan si at Lamento d’Arianna er artikulert i  fortvilelse og at Ariannas fremføring av den bærer vitnesbyrd om det flyktige i den begjærte elskovens bestandighet. Som vitne er det ikke hennes anliggende å sanke støtte for sitt klagemål om å være urettmessig behandlet. Hva hun vil, og behøver, er å bli hørt – ikke bare i sin klage, men i hele sin ulykke. Og idet hun gjennom­løper skalaen av uttrykks­midler skaper Ariannas klagesang genrens første exemplum, et lament som ble modellen for alle suksessive klagesanger.
Arianna beveget sitt publikum, den gang. Og hun beveger oss i dag. Hvordan gjør hun det? Kanskje først og fremst gjennom åpnings­gestusen, klageropet Lasciatemi morire som åpner Lamento d’Arianna’s musikalske rom, et rom som Arianna gradvis fyller med fraværet av sin elsker, helt bokstavelig med den musikalske figuren Teseo mio, som i sin melodiske kontur er modellert på åpningsgestusen (se ill 1, neste side)
Nå kan vi selvsagt analysere denne figuren i sitt perfekt balanserte forhold til syntaksen og rim-mønstret i Rinuccinis velformede diktning, slik Gary Tomlinson har gjort på en så briljant måte.5 Men er det den formale perfeksjonen som beveger oss?
La oss heller forsøke oss via en annen modell for å komme tettere på personen Arianna, eller i det minste på stemmen hennes; en modell som jeg låner fra Roland Barthes Fragments d’un discours amoureux, hans forsøk på å gripe “det forelskede mennesket i aksjon”.6 Jeg vil med andre ord å forsøke å nærme meg henne mer som en gestus i en mental koreografi enn som stilistisk figur i en note-tekst. Utgangspunktet ligger i den elskendes utsagn som språk­fragmenter, i en diskurs som bare foreligger i form av språklige utbrudd.
La oss for vårt formål erstatte Barthes’ figur, ’den forelskede’, med figuren ’den sørgende’. Da kan vi kanskje si at vi i Lamento d’Arianna står overfor et diskursivt felt i form av brokker av språk hos en som taler på egne vegne, klagende, henvendt til en annen (det elskede, men tapte objektet) som selv ikke ytrer seg. Fraværet definerer situasjonen. Beskrivelsen av diskursen erstattes med simuleringen av den, noe som fordrer at den gis tilbake til første person: ‘jeg lider’, eller slik vi møter det i Ariannas åpningsord og refreng: ‘la­scia­te­­mi morire’ – ‘la meg dø’. Det dreier seg om en utsigelse som isce­ne­set­tes og ikke om en analyse, der figuren, ‘den sør­gende’, bare avtegner seg i den grad man i talens forløp kan gjenkjenne noe man selv har lest, hørt el­ler erfart på egne vegne. Figuren har konturer som et tegn sier Ro­land Barthes, og er ufor­glemmelig som et bilde eller et even­tyr.
Langs disse baner konfronterer diskursen oss med en kode, og en kodeks, som hver og en av oss kan utfylle i overensstemmelse med vår egen historie. Vi konfronteres med sorgens forrykte tale, som alltid ytrer seg i første person entall, om enn med stemmen invadert av andre stemmer i kraft av koden som er forutsetningen for den. Vi berøres av språket, over tids­spennene, i en bevegelse som alltid er i språket, men der det ikke bare er språket som blir beveget. Figuren er på et vis en opera-arie, sier Roland Barthes.7

Illustration 1

Reflekterer vi litt over vår figur, ’den sørgende i aksjon’, ser vi hvor slående sammenligningen med en opera-arie er. Slik en arie gjenkjennes og berører ut fra sin åpningsfrase eller begynnel­seslinje (“When I am laid in earth”, “E lucevan le stelle”, “Pleurez, mes yeux”) utgår også figuren “fra en fold i språket (et slags skriftsted, refreng eller resitativ) som artikulerer den i det skjulte”.8 Likegyldig hva som sies former figurene seg til velkjente situasjoner – her: ’den sørgende’, ’den forsmådde’, ’den forlatte’. Barthes døper dem setningsarier, for å understreke at ikke bare ord, men også set­ninger og fraser har sine definerte bruksmåter. De er matriser for figurene som passerer revy, “nettopp fordi de forblir uavsluttede: De utsier følelsen, men stanser så opp, deres rolle er utspilt”.9
Hvordan passer dette til Monteverdis Arianna? Dersom vi lar lasciatemi morire gjelde som hennes setningsarie, ser vi at Ariannas utbrudd gjennombryter kadensformlenes inndeling av lamentet i seksjoner og vever talen sammen til et sammenhengende forløp, hvor forrykt det enn måte lyde.10 Stadig tilbakevendende, i tilsynelatende uuttømmelige variasjoner, gjentar Arianna sine utbrudd som formularer i konstruksjonen av klagesangens musikalske syntaks, der hvert enkelt ledd suksessivt gir gjenklang av åpningsgestusens tonefall.
Sangen knytter de syntaktisk atskilte ordgruppene sammen til et koherent hele. Den blåser bokstavelig talt liv i ordene. På denne måten tar en musikalsk diskurs form, med alle sine innbrudd og avbrudd, som tilbakeføres til første person presens, entall. Det er så visst Arianna som kommer til orde. Slik blir hun synlig. For stemmen, som Barthes påpeker, er alltid det som furnerer oss med våre fantasier om kroppen som helhet.
Gjennom denne forskutte gjentakelsen av figurer i Arianna’s emfatiske henvendelse til den fraværende Teseus, erfarer vi hvordan det indre er strukturert som et språk – i dette tilfellet sorgens forrykte tale. Ordene er i og for seg høyst ordinære. Det er gestikken, syntaksen og tonefallet som er forrykt. Herav det for­uroligende ved enhver slik figur: selv den forsiktigste formulering bærer i seg en spenningsfylt anelse, eller redsel.
Selvfølgelig kan vi si at Monteverdi i sin musikalske projeksjon av Ariannas enetale smyger seg tett på Rinuccinis individualiserte syntaks og frasering i diktningen, gjennom affektive parallellismer, virtuos assonans og subtile rytmiske forholdninger. Ikke noe gitt skjema definerer forløpets form. Lamentet er selvbærende, men er ingen lukket form. Men individueringen av musikkens flyt står ikke i motsetning til det monotone og repetitive som karakteriserer lamentets stemningsleie. Lamen­to d’Arianna er ingen aria i streng forstand, men er det i ordets opprinnelige betydning, som en bestemt atmosfære eller stemning, forbundet med en gestikk og et tonefall som vi registrerer umiddelbart.
Ariannas klage klinger som et utholdt ekko gjennom hele Monteverdis produksjon, og videre, som et av Monteverdis varige bidrag til musikalsk barokk. Etter operaen publiserer han den som monodi i 1623, altså versjonen som vi har forholdt oss til. Da hadde han allerede omarbeidet den til en klassisk, fem-stemt madrigal som åpner 6. madrigalbok, publisert i 1614. Han omarbeider den også til et kontrafaktum, basert på madrigalversjonen, under tittelen Pianto del­la Ma­don­na sop­ra il Lamento d’Arianna, publisert i Selva morale e spirituale i 1641. Ett år før dette igjen inntok Arianna selv scenen, gjennom noe så ekstra­ordinært som en gjenoppsetning av operaen i sin helhet på Teatro S. Moisè i Venezia, en  begivenhet som markerer begynnelsen på den nye venetianske operaen og dermed på operagenren som sådan.
Arianna selv synes aldri å miste taket på Monteverdi – eller på publikum, for den saks skyld. Mange år etter at Lamento d’Arianna først ble presentert på scenen, skriver for eksempel Severo Bonini følgende: “Det finnes knapt en husholdning med et cembalo eller en theorbe som ikke har et eksemplar av Ariannas klage for hånden.”11 Og alle tidens komponister gjør sine egne forsøk i den nye genren, idet de tar Lamento d’Arianna som modell og forbilde, med det karakteristiske fallende tetrakordet i emblematisk posisjon.12
Former for lidelse
Monteverdi bidro substansielt til å gjøre lamentet til ny genre, ikke bare ved å sette standarden med Lamento d’Arianna eller gjennom en ubrudt strøm av klagesanger fra egen hånd, men kanskje først og fremst i kraft av at han skapte et retorisk lexicon for det å klage sin nød, klar til bruk for alle andre komponister. Vi kan spore dette i hvert fall frem til Non havea Febo ancora, bedre kjent under tittelen La­men­to della Nin­­fa. Også den er komponert til en tekst av Rinuccini, og er publisert i den siste samlingen av madrigaler som Monteverdi selv fikk trykket, nemlig 8. bok i 1638.
Her er formaliseringen av musikalske virke­midler drevet mange skritt videre, noe som har fått flere kommentatorer, som for eksempel Gary Tomlinson, til å felle harde dommer over Monteverdis sene produksjon. Mens et verk som Lamento d’Arianna rett og slett er uttrykt følelse, sier Tomlinson, så er et verk som Lamento della Ninfa om følelser. I så måte markerer den et fall inn i representasjonenes og tegnliggjøringens inautentiske rom.13
Men før vi går nærmere inn i en fortolkning som kan få Tomlinsons innvendinger til å fortone seg mindre innlysende, kan det være på sin plass å gjøre oppmerksom på et viktig aspekt ved genren som Lamento della Ninfa tydeliggjør. Et lament er alltid et uttrykk for sorg over tap av kjærlighet, gjennom den elskedes død eller svik. Klagesangen dreier seg aldri bare om ulykkelig, ikke-gjengjeldt kjærlighet, men strekker seg alltid etter en som er umulig å nå, på en måte som får den klagende til å briste. Hva vi møter er en kvinne som erindrer hva som var, som klager over sin umiddelbare smerte og som sørger over fremtiden.
Dette karakteriserer Lamento d’Arianna’s utgangssituasjon. Det definerer også utgangs­punktet for Lamento della Ninfa. Allerede et raskt blikk på Rinuccinis tekst gjør det klart at hun ikke klager over å bli sviktet av en bestemt elsker, men også over å være forlatt av Amor selv. Hun sørger over selve kjær­lighetens fravær. Og det er hun som klager. Lidelsen er alltid kvinnelig i lamentets verden, der hun alltid kommer til orde som seg selv: Jeg lider.

Illustration 2

Sammenlignet med Lamento d’Arianna er Rinuccinis tekst i Lamento della Ninfa mye enklere. Diktet er en ukomplisert canzonetta. Men Monteverdis tonesetting forvandler det fullstendig, på en måte som gjør musikken til et slags tekstens teater. Hyrdekoret av mannlige sangere rammer inn nymfens klage gjennom frittstående åpnings- og avslutningsseksjoner. Samtidig fungerer koret som fortløpende kommentar til selve klagen. To separate lag av musikk, ett klingende og ett kommenterende, løper parallelt, som bakgrunn for hverandre. Hyrdekorets strofiske form markeres av ka­denser, alt men nymfens fraser løper konti­nuerlig og strekker seg ut over, eller forkorter, regulær periodisering En ostinatofigur, i form av et trinnvis fallende moll-tetrakord, trer frem som organiserende prinsipp såvel for nymfens so­pransolo som for innvevingen av den i det simultant kommenterende koret. Ostinatet samler forløpet. Slik, ved å forankre det, åpner ostinatet for sangstemmens frie foredrag, som særmerker Lamento della Ninfa’s ekspressive kvaliteter. (se ill. 2.)
Ostinatet er komposisjonens strukturerende prinsipp. Men det er også affektfylt i seg selv (til forskjell fra ostinater i former som romanesca og ruggiero). Det er klart harmonisk rettet, i sin stødige og trinnvise nedadgående bevegelse fra tonika til dominant. Sammen med en umis­kjennelig moll-stemning gir dette klagesangen en gravitetisk grunnstemning. Ostinatet er både en ekspressiv og en organiserende figur, en dobbeltrolle som bidrar til å sette forløpet i gang, om og om igjen. Tonika fungerer simultant som begynnelsen på en ny frase – som i neste øyeblikk bare viser seg å være en repetisjon ­– og som harmonisk avrunding av den foregående. Den harmoniske fremdriften fremstår som sirkel­bevegelse, samtidig som forløpets ubønn­hørlige konsekvens benektes gjennom suspen­sjoner, fraseoverlapping og synkopering i nymfens sopransolo.
Lidenskapen og sorgen i Lamento d’Arianna var knyttet til det ufor­ut­si­ge­lige og ir­re­gulære, til friheten overfor formale mønstre, som skapte et nytt musi­kalsk rom. Denne friheten i foredraget, Lamento d’Arianna’s umiskjennelige sær­preg, er opp­be­vart i Lamento della Ninfa’s aria (fortsatt i ordets opp­rinne­lige be­tyd­ning), som gir gjenklang av Lamento d’Arianna i form av en nesten språkløs, rent ­musi­kalsk tristesse som oppfattes ennå før et ord er sagt. Dette står bemerkelsesverdig nok ikke i motsetning til Lamento del­la Ninfa’s forma­lisering av mu­si­kal­ske midler. Snarere kan vi si at fritt ut­trykk og bunden form inngår nye for­bindelser, noe som staves ut i klartekst i frem­føringsanvisningene,14 der Mon­te­ver­di under­streker at det kom­men­te­ren­de korets faste metrum, og der­med også in­stru­men­tal­led­sa­gel­sens ostinato, skal under­ordne seg den kla­gen­de Nymfens frie fo­redrag og ikke dirigentens underdeling av like slag. Eks­pressiviteten er trans­for­mert, gjennom musi­kalske midler som skaper frihet og irregularitet innen en fast og ordnet ramme. Ariannas forrykte tale er­stat­tes av et musikkspråk med dis­tinkte me­­ningsbærende ledd, som på en og sam­me tid strukturerer for­lø­pet og lader det affektivt, som klagesang.
Den varierte gjentakelsen av den sørgendes figur fra Lamento d’Arianna spo­res bå­de i Lamento della Ninfa’s aria, og i konstruksjonen av mu­si­kalsk syn­taks. Syntaksen er bundet opp til det repeterende ostinatet, heller enn til påbegynte fra­ser i en setningsmelodi, som i Lamento d’Arianna. Setningsariene er så å si trans­for­mert til af­fektive og strukturerende musikalske mønstre. På denne måten skaper Lamento della Ninfa et sær­egent rom, med fremdrift, men uten avslutning og for­mål, som opp­be­va­rer det for­ryk­te, irregulære og urovekkende i La­men­to d’Arianna’s åpne or­den.

Et utholdt farvel
I begge lamenti’ene er uroen knyttet til det ikke-avsluttede, eller bed­re: til det bare vilkårlig avsluttbare. I Lamento d’Arianna følger vi en endeløs ta­le­strøm som uten bestemt for­anledning bare opphører, uten noen påfallende musikalsk begrunnelse. Lamentet brytes av, el­ler avrundes for det vellykkede verkets skyld, i og med sistelinjens abrupte Così va chi tropp’ama e troppo crede – ’slik går det når man elsker eller øns­ker for mye’. På tilsvarende måte avvikles os­ti­natets en­de­lø­se, kvernende be­ve­gelse i La­mento della Ninfa gjennom den musikalske dra­ma­tur­gi­ens framing, som en viljesakt, som får klagesangen til å fremstå som form­full­endt en­kelt­num­mer. I begge tilfeller bringes den endeløst klagende stemmen til opphør gjennom en inngripen utenfra stemmen selv.
Klagesangen selv forstummer ikke av den grunn, men oppbevares i verket som et utholdt farvel, beredt til å klinge i stadig nye frem­føringer. Slik vever lidelse og lament seg sammen til én sammenhengende melodi, der livet fremstår som ut­trykk og ver­ket antar karakter av skjebne og der det blir menings­løst å skul­­le forklare verk ut fra liv eller liv ut fra verk. Bare så lenge vi tar denne stemmen i betraktning kan vi komme verket i møte og dets bevegende uttrykk, ta imot og bli beveget.
Det gis ingen trøst i Monteverdis klagesang, annet enn denne ene: at sor­gen får klin­ge ut.  Fortvilelsen får en stemme. Den utrøstelige og sør­gen­des ges­tus i Roland Barthes’ forstand, mennesket som lar seg strøm­me bort i gråt, avtegner seg i fremføringen, der karakteren av hen­ven­del­se knapt er til å overhøre. En henvendelse som er skrevet inn i verket. På denne måten gis klagesangen form, uten at den blir noe annet enn sitt eget, distinkte uttrykk. Lamentet fremstår både som monument over komponisten som skapte det, og som et utgangspunkt for stadig nye klagesanger, like unike som det første, hver gang en sanger plukker opp partituret og låner stemme til musikken i det.

II.  Ytring og inskripsjon
I samme øyeblikk klagen tar form, river  yt­rin­gen seg løs fra sin opphavsmann. Den bryter med det sin­gu­læ­re ‘den gang da’.  Idet vi retter oppmerksomheten mot stemmen i teksten, eller mot musikkens diskursive karakter, blir vi med ett oppmerksom på at den taler til oss over en avgrunn. Vi står overfor en henvendelse innskrevet i et verk – en opera, i bokstaveligste forstand – og har altså å gjøre med kommu­nikasjon forankret i brudd og forskjeller.
Jacques Derrida har tematisert dette bruddet mellom ytring og innskrift i essayet Signature, Event, Context (SEC). Her legger han vekt på hvordan også det individuelle i verket, den slå­ende ges­­ten, knyttet til tonefallet som ikke er til å ta feil av, er noe si­ter­bart. Det særskilte og unike er en funksjon av at det kan gjentas, lik en signatur. “For å kunne fungere, det vil si for å kunne tydes, må en signatur ha en form som gjør at den kan gjentas, imiteres og forflyttes. Den må være i stand til å løsrive seg fra den aktuelle intensjon som en gang skapte den.”15 Først i kraft av dette at blir vi i stand til å identifisere den. Skapelsens øye­blikk blir uomgjengelig fortid og kan bare vek­kes til live igjen gjennom en se­rie gjentatte oppbrudd og nye ansatser, der verket aldri forblir helt iden­tisk med seg selv.
Theodor W. Adorno arbeider videre med beslektede poenger. Ved flere anledninger, blant annet i det gåtefulle essayet Fragment über Musik und Sprache, trekker han forbindelsene mellom subjektivitet  i vesterlandsk kunstmusikk og musikkens talende kvaliteter, slik de toner frem i stile rappresentativo.16 Og i en av sine få kommentarer til barokkmusikk fremholder han hvordan uttrykket – både i barokken og andre steder – bare overlever som stivnet i en musikalsk figur, objektivert og formalisert, slik at det også kan håndteres utenfor konteksten der det ble skapt. Det er opp til oss å vekke figurene til live, i stedet for å legge dem døde som fikserte betydninger – som for eksempel i de utallige musikkvitenskapelige oversiktene over barok­kens figurlære der vi møter en tingliggjort retorikk, med musikkens utsagnskraft forstum­met i affektenes formale avtrykk. Er vi ute av stand til å få musikken til å tale på ny, til å uttrykke seg gjennom våre interpretasjoner, forblir den taus. I denne forstand er subjektivitet og objektivering nært forbundet ifølge Adorno, fordi de er konstituert gjennom hverandre: “Subjektivering i musikk og utbredelsen av et mekanisk element i den stammer ikke fra forskjellige kilder som først blander seg på etterskudd, men er i sin opprinnelse to sider ved samme sak. […] Musikalsk subjektivering er fra begynnelsen av forbundet med sitt motsatte: musikalske topoi.”17 Er det ikke nettopp dette vi har sett skje i lamentet, allerede i Monteverdis tid, for ikke å snakke om tiden etter hans død?
Refleksjoner av denne art er grunnleggende for å forstå den fundamentale hermeneutiske situasjon vi er utlevert til, som moderne fortolkere av historiske verker. Vi kommuniserer aldri direkte med andre som snakker til oss, uaktet hvor tvingende de måtte legge beslag på vår oppmerksomhet. Så betyr da også fortolker – av latin interpretis – ’den som går imellom’, Hermes, budbringeren. Men like grunnleggende er iakttagelsen av at verkets formalisering av den opprinnelige bekjennelsen, av kjærlighets­erklæringene og klagen over kjærlighetstapet, slett ikke tømmer ytringene for deres ekspres­sive kraft.
Bruddet mellom ytring og inskripsjon, verket som kommer imellom, blir i bokstaveligste forstand selve forutsetningen for at verket igjen kan tale til oss – over tidsspennene. Om vi søker den opphavelige, autoritative stemmen blir vi sittende tilbake med verket selv, uten noen annen måte å forstå dets utsagn enn gjennom vår egen erfaring av stemmen som snakker til oss, gjennom verket. En stemme som både taler om sin egen tid og fra et annet sted, og som er nærværende i fremføringens aktuelle tid.
Slik artikuleres sorgens forrykte tale, om og om igjen og alltid i første per­son, enten nå den klagende er Arianna, Nymfen, Monteverdi selv el­ler hver og én av oss, der stemmen måtte finne gjenklang. Alt avhenger av vår evne eller vilje til å åpne oss for stemmen som klinger, til å ta imot og selv bli berørt. For det er bare idet man henvender seg til noen, det være seg i musikk eller litteratur, at man blir i stand til å uttrykke noe – ikke bare for en an­nen, men i li­ke høy grad for seg selv.

Noter

1    “Pour avoir un présent, comme nous l’avons appris chez Benveniste, il faut que quelqu’un parle.” Ricœur (1985), s 197.
2    “Le present est signalé par la coïncidence de l’événement et le discours qui l’énonce.” Benveniste (1974), s. 74.
3    I denne sammenheng er det ingen tilfeldighet at opprinnelsen til begrepet ‘person’ finnes i ordet for ansiktsmasken som skuespillerne i de antikke greske drama bar på scenen, persona, altså det som markerer scene-skikkelsen som en annen. Den bokstavelige betydningen av ordet, ’en stemme gjennom en maske’ – av det latinske per (gjennom) og sonare (å lyde) – tydeliggjør poenget.
4    “[…] nel lamento che fece Arianna sovra lo scoglio abbandonata da Teseo, il quale fu rappresentato con tanto affetto e con sí pietosi modi, che non si trovò ascoltante alcuno che non s’intenerisse, né fu pur una Dama che non versasse qualche lagrimetta al suo bel pianto.” Follino (1904), s. 145. Senere, i Adone, skriver Giambattista Marino følgende: “D’Adrianna spiegar gli aspri martiri/E trar da mille cor mille sospiri./Expounding Ariadne’s harsh martyrdoms/And drawing from a thousand hearts a thousand sighs.” Marino (1988).
5    Jf. Tomlinson (1981), s. 66.
6    “l’amoureux au travail”, Barthes (1977), s. 8.
7    “La figure est en quelque sorte un air d’opéra.” Barthes (1977), s. 9.
8    “d’un pli de langage (sorte de vereset, de refrain, de cantilation) qui l’articule dans l’ombre”. Barthes (1977), s. 9
9    “prècisèment parce qu’elles restent suspendues: elles disent l’affect, puis s’arrêtent, leur rôle est rempli”. Barthes (1977), s. 10.
10    De gestiske utbruddene er understreket og nummerert med arabiske tall, kandensformlene er markert med romertall i teksten, som er trykket med engelsk oversettelse i appendikset til dette essayet, side 53.
11    “[Fu tanto gradita che] non è stata casa, la quale, avendo cembali o tiorbe in casa, non avesse il lamento di quella.” Bonini (1643), s. 87.
12    Jf. Rosand: (1979).
13    Jf. Tomlinson (1993), s. 242f. I et tidligere arbeid, også der i forbindelse med en lignende negativ bedømmelse av en angivelig formalisme i Monteverdis senere verker, kan Tomlinson likevel ikke skjule sin beundring for nettopp Lamento della Ninfa, og beskriver det som «en briljant anomali». Tomlinson (1987), s. 214.
14    Jf. gjengivelsen av disse i appendikset til dette essayet.
15    “Pour fonctionner, c’est-à-di­re pour être lisible, une signature doit avoir une forme répétable, ité­rab­le, imitable; elle doit pouvoir se détacher de l’intention présente et sin­gu­li­ère de sa production.” Derrida (1972), s. 392.
16    Jf. Adorno (1997a), s. 252.
17    “Die Subjektivierung der Musik und die Ausbreitung einer me­cha­­nischen Elements in ihr wären demnach nicht von verschiedenen Sei­­ten hergekommen und hätten sich dann verbunden, sondern sind im Ur­­sprung zwei Seiten des Gleichen. […] Mit der Sub­­jekt­ivier­ung der Mu­sik geht von Anbeginn ihr Ge­gen­teil zu­sam­men, musikal­ischen To­poi.” Adorno (1997b), p. 420.

Litteratur

Theodor W. Adorno (1997a): “Fragment über Musik und Sprache”, i: Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II, Gesammelte Schriften, Band 16, Frankfurt a. M.
– (1997b): “Der missbrauchte Barock”, i: Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Gesammelte Schirften, Band 10/1, Frankfurt a. M.
Emile Benveniste (1974): “Le langage et l’expérience humaine”, trykket opp i Problèmes de linguistique générale, Tome 2, Paris.
Roland Barthes (1977): Fragments d’un discours amoureux, Paris; Fragmenter av kjærlighetens språk, Oslo 2000, norsk oversettelse ved Knut Stene-Johansen.
Severo Bonini (1643): Prima parte de Discorsi e regole sopra la musica, Firenze, Biblioteca Riccardiana, MS 2218.
Jacques Derrida (1972): “Signature, Événement, Contexte”, i: Marges de la philosophie, Paris.
Federico Follino (1904): “Compendio”, i: A. Solerti: Gli albori del melodramma, II, Milano/Palermo/Napoli.
Giambattista Marino (1988): Adone,
Paul Ricœur (1985), Temps et récit. Tome III, Paris
Ellen Rosand (1979): “The Descending Tetrachord: An Emblem of Lament”, in: The Musical Quarterly, Vol. 65, No. 3.
Gary Tomlinson (1981): “Madrigal, Monody, and Monteverdi’s via naturale alla immitatione”, i: Journal of the American Musicological Society, Vol. XXXIV, No. 1, Spring 1981.
– (1987): Monteverdi and the End of the Renaissance, Oxford.
– (1993): Music in Renaissance Magic. Towards a Historiography of Others, Chicago.

Appendix

Lamento d’Arianna

(I.)
1a. Lasciatemi morire    Let me die,
lasciatemi morire:    Let me die!
e che volete voi che mi conforte    For that do you think can comfort me
in cosi dura sorte,    In this harsh fate
in così gran martire?    In this great suffering?
1b. Lasciatemi morire    Let me die,
lasciatemi morire    Let me die!

(II.)
2. O Teseo o Teseo mio    Oh Theseus, oh my Theseus,
si che mio ti vo’ dir che mio pur sei    Yes, I want to tell you that you are good for me,
benchè t’involi, ahi crudo! a gli occhi miei    Although you flee, cruel one, far from my eyes.
Vogliti Teseo mio    Return, oh my Theseus, oh return,
Vogliti Teseo    Return Theseus, oh God!
O Dio!    Return to see
volgiti indietro a rimirar colei    Again the one who for you
che lasciato ha per te la Patria il regno    Has left her fatherland and her kingdom,
E in queste arena ancora    And who, staying on these shores,
cibo di fere dispietate é crude    A prey to cruel and pitiless beasts,
lascierà l’ossa ignude.    Will leave her bones denuded
3. O Teseo o Teseo mio    Oh Theseus, oh my Theseus
Se tu sapessi o Dio    If you knew, oh God,
se tu sapessi oimè come s’affanna    If you knew alas how
La povera Arianna forse,     Poor Arianna suffers,
forse pentito    Perhaps, overcome with remorse,
rivolgersti ancor la prora al lito:    You would return your prow toward these shores;
ma con l’aure serene    But with the serene winds
Tu te ne vai felice et io quì piango.    You go on happily, while I remain here weeping.
A te prepara Atene    Athens prepares to greet you
liete pompe superbe    With superb and joyful pomp
Ed io rimango    And I remain
cibo di fere in solitarie arene.    A prey to wild beasts in this solitary desert.
Te l’uno e l’altro tuo vecchio parente
stringeran lieti ed io    You will be embraced by your old parents,
più non vedrovvi    But I will see you no more.
o Madre o Padre mio    Oh my mother, oh my father!

(III.)
Dove dov’è la fede    Where, oh where is the wow
che tanto mi giuravi?    That you made me so often?
Così ne l’alta sede    Is this how you replace me
Tu mi ripon degl’Avi?    On the throne of my ancestors?
Son queste le corone    Are these the crowns
Onde m’adorn’il crine?    With which you adorn my hair?
Questi gli scettri sono,    Are these the scepters
queste le gemme egl’ori?    The diamonds and the gold?
Lasciarmi in abbandono    To leave me abandoned
A fera che mi strazi e mi divori?    For the wild beasts to tear up and devour
4. Ah Teseo, Ah Teseo mio    Ah Theseus, my Theseus
lascierai tu morire    Would you let me die
Invan piangendo invan gridando aita    Crying in vain, in vain, crying for help,
la misera Arianna    The wretched Arianna
ch’a te fidossi e ti diè gloria e vita?    Who put her faith in you and gave you glory and
life?

(IV.)
Ahi che non pur rispondi    Alas, you do not even reply to me!
Ahi che più d’aspe è sordo a miei lamenti    Alas, you are more deaf to my laments than aspic
O nembi, o turbi, o venti    Oh clouds, oh tornados, oh winds
sommergetelo voi dentr’a quell’onde    Submerge him in those waves!
correte orche e balene    Fly whales and orcs,
e delle membra immonde    And with these unworthy limbs
empiete le voragini profonde    Fill up the profound gulfs!
Che parlo, ahi che vaneggio?    What am I saying? What am I raving about?
Misera oimè che chieggio?    Wretched that I am, what am I asking?
5. O Teseo o Teseo mio    Oh Theseus. oh my Theseus
Non son non son quell’io    It is not I, no it is not I,
Non son qeull’io che i feri detti sciolse;    Who speak these cruel words:
parlò l’affanno mio, parlò il dolore,    It is my anguish, it is my pain that speaks.
parlò la lingua si ma non già il core    It is my tongue, yes, but it is not my heart.

(V.)
Misera, ancor dò loco a la tradita speme,    Wretched as I am, I still give place to hope
betrayed,
e non si spegne    And despite so much derision
Fra tanto scherno ancor d’amor    The fire of love is not put out.
Il foco spegni tu morte omai le fiamme indegne    Oh death, now put out these unworthy flames.
O Madre o Padre    Oh my mother, oh my father,
o de l’antico Regno superbi alberghi,    Oh superb dwellings of the ancient Kingdom
Ov’ ebbi d’or la cuna.    Where I was born in a golden cradle,
O servi o fidi amici (ahi fato indegno)    Oh my servants, oh my faithful friends (ah unjust
fate),
mirate ove m’ha scort’empia fortuna,    See where cruel fortune has led me
Mirate di che duol m’ha fatto herede    See what pain has been given me
l’amor mio, la mia fede,    As an inheritance by my love, my faith
e l’altrui in ganno,    And the one who has betrayed me!
Così va chi tropp’ama e troppo crede.    That is the fate of one who loves too much and
believes too much

Ottavio Rinuccini    Engelsk oversættelse:Frank Dobbins

Lamento della Ninfa

Coro:
Non havea Febo ancora    Phoebus had still not
Recato al mondo il dì,    ushered in the day
Ch’una donzella fuora    when a maiden came forth
Del proprio albergo usci.    from her dwelling.

Sul pallidetto volto    Upon her pallid face
Scorgeasi il suo dolor,    her grief was visible,
Spesso gli venia sciolto    frequently she heaved
Un gran sospir dal cor.    a great sigh from her heart.

Si calpestando fiori    Trampling upon flowers,
Errava hor qua, hor là,    she wandered here and there,
I suoi perduti amori    her lost love
Così piangendo va.    lamenting thus.

Ninfa (& Coro):
Amor, dicea, il ciel    ‘O Love,’ she said, her gaze
Mirando, il piè fermò,    upon the sky, her feet still,
Dove, dov’è la fe    ‘what, oh what has become of the faith
Che’l traditor giurò?    the betrayer swore?’

Miserella…    Unhappy maid…

Fa che ritorni il mio    ‘Make my love retrun
Amor com’ei pur fu,    to how he used to be,
O tu m’ancidi, ch’io    or kill me, so that I
Non mi tormenti più.    need suffer no more.’

Miserella, ah più no, no,    Unhappy maid, ah, no longer, no, no,
Tanto gel soffrir non può.    can she tolerate such coldness.

Non vo’ più ch’ei sospiri    ‘I no longer want him to complain
Se non lontan da me,    whenever he is near me;
No, no che i martiri    oh no, i’faith, he must never
Più non dirammi affè.    tell me of his torment.’

Perchè di lui mi struggo,    ‘Because I suffer on his account,
Tutt’orgoglioso sta,    he’s extremely proud of himself,
Che si, che si se’l fuggo    so, who knows, if I show indifference,
Ancor mi pregherà?    will he come begging again?’

Se ciglio ha più sereno    ‘Even if her brow is not as furrowed
Colei, che’l mio non è,     with thought, as is my own,
Già non rinchiude in seno    Love has not locked within that woman’s breast
Amor si bella fè.    as fair a loyalty.’

Ne mai si dolci baci    ‘Nor will you ever receive
Da quella bocca havrai,    such sweet kisses from those lips,
Ne più soavi, ah taci,    nor gentler… ah, be silent,
Taci, che troppo il sai.    hush, for you know that too well.’

Coro:
Si tra sdegnosi pianti    Thus, between angry tears,
Spargea le voci al ciel;    she filled the air with her cries;
Così ne’ cori amanti    and thus do the hearts of lovers
Mesce amor fiamma, e gel.    mingle flame and ice.

Ottavio Rinuccini    Engelsk oversættelse: Avril Bardoni