Ragnhild Mølster

Retorikk og etikk i journalistisk fjernsynsdokumentar

Vinteren 1997 viste NRK1s dokumentarserie Brennpunkt et program som vakte sterke reaksjoner blant seerne. Programmet, som het ”Med hjertet på rett plass”, handlet om et veldedighetsball der flere av Norges rikeste og mektigste deltok. Pengene fra ballets auksjon skulle gå til et gamlehjem på Oslos østkant. Ballet ble arrangert av en gruppe kvinner som kalte seg ”Valentineklubben” og fant sted på Valentinedagen i februar. Klubbens leder, den tidligere fotomodellen og skjønnhetsdronningen Ingeborg Sørensen, ble fulgt tett under forberedelsene til og avviklingen av ballet, og kan sies å være programmets hovedperson. Hun hevdet i ettertid at hun var blitt skjevt fremstilt og følte seg misbrukt av programskaperne. Denne artikkelen diskuterer hva slags analytisk potensial retorisk teori kan ha i forhold til etiske spørsmål knyttet til denne typen programmer.

Om artikeln
Ingår i: Rhetorica Scandinavica 29/30, 2004.
Artikel s 37-49.

15030_3 129.98 KB 6 downloads

...

Download

Om skribenten

❦ Ragnhild Mølster er tilknyttet Institutt for medievitenskap, Universitetet i ­Bergen. Hun arbeider med doktoravhandlingen “Ethos, representasjon og ­virkelighet. En retorisk studie av journalistisk dokumentarfilm i fjernsynet”.

Fulltext:

Til grunn for diskusjonen ligger en antakelse om at retorikk og etikk er knyttet til hverandre. Spørsmålet er hvordan, og om dette i så fall kan brukes til noe i en journalist- eller dokumentar-etisk analyse. Det overordnede formålet med å analysere et journalistisk dokumentarprograms retorikk i det følgende er altså å belyse det etiske aspektet ved retoriske valg.
”Journalistisk fjernsynsdokumentar” er fakta­-orienterte program som sendes til ­faste tider hver uke. De viser dokumentar­filmer eller reportasjer som vanligvis handler om aktuelle samfunnsforhold, de lages av journalister, har ofte en kritisk innfallsvinkel, og kan dessuten karakteriseres som en type retoriske diskurser. Som journalistikk (og fordi de er produsert av allmennkringkastere) har fjernsynsdokumentarer også et samfunnsoppdrag: De skal ­bidra til å bevare demokratiet blant annet gjennom å vokte makthavere og hindre maktmisbruk, opp­lyse borgerne ved å gi ade­kvat kunnskap om viktige og relevante samfunnsforhold og bidra til fordomsfri og åpen debatt. En slik posisjon medfører også makt: Programmene berører mange menneskers liv og når ut til mange seere. Derfor er etiske valg viktige.
Slike valg er ikke alltid enkle. Det som fremstår som etisk forsvarlig ut fra ett perspektiv, kan være uetisk fra et annet, og det som var riktig i én situasjon er det ikke nødvendigvis i en annen. Dette er dokumen­taren ”Med hjertet på rett plass” et eksempel på: Er TV-dokumentarens målsetning om å fylle rollen som samfunnsengasjert aktør på demokratiets eller folkets vegne uetisk når det får negative følger for enkeltindivider eller skader bestemte sosiale grupper? Eller er det slik at hensikten helliger middelet ­fordi den er god? Programmenes midler er deres retoriske strategier, som enten kan være etisk tvilsomme eller akseptable.

Reaksjonene
”Med hjertet på rett plass” handler om et veldedighetsball for fiffen. Det er imidlertid ikke en vanlig sosietetsrapport, men inngår i en samfunnskritisk fjernsynsgenre, og kan således sees som et innlegg i en offentlig ­diskurs om økte sosiale forskjeller.
Programmet vant ”Gullruten” som beste fjernsynsdokumentar i 1998, men vakte voldsom debatt i norsk offentlighet. Mange var bestyrtet over den dobbeltmoral de rike viste i programmet, og så dette som et symptom på en negativ samfunnsutvikling mot økt egoisme og mindre solidaritet. Dagen etter at programmet ble sendt ble VG og Dagbladet nedringt av opprørte seere som fant ballet ”smakløst og kvalmende”1, og ballet var hovedoppslag i VG. Også politikere og representanter for hjelpeorganisasjonene reagerte på programmet med ”vantro og avsky”, de syntes ballet var motbydelig og ”direkte pinlig,” et forsøk fra rike mennesker på ”å kjøpe seg god samvittighet.”2
Journalister og mediekommentatorer var dessuten imponert over selve filmen, hvordan den var laget og hvordan den klarte å fremstille saken så sterkt og treffende og likevel så tilsynelatende objektivt. VG skriver:
Som i stumfilmens verden lot de undertekstene fortelle hvor vi var og hvem Ingeborg Sørensen og hennes venninne møtte. De trengte ikke å grave for å avsløre noe som helst. Valentineklubbens medlemmer og andre aktører avslørte seg selv.3
Og i Dagbladet kunne man lese: “Larsen-Steinsland lar mikrofon og kamera gå, og Sørensen klarer resten selv.”4
Sørensen selv følte seg imidlertid misbrukt, og hun forteller til Norsk Ukeblad at hun tok seg svært nær av programmet: ”Jeg stengte meg inne og tok ikke telefonen på flere uker, og når jeg sier at jeg gråt i bøtter og spann er ikke det noen overdrivelse”.5 En stor andel seere var også enig med henne i at Brennpunkt hadde misbrukt henne. De mente at programmet urettmessig hengte henne ut og gjorde henne til latter. Blant annet mottok Dagbladet flere leserinnlegg som var kritiske til de negative reaksjonene ballet fikk. Sørensens kjæreste, skipsreder Jørgen Jahre, beskyldte Brennpunkt for ”utdriting”,6 og tidligere fotomodell Anette Stai kalte programmet ”smakløs behandling” av Ingeborg Sørensen. Stai hevdet at Brennpunkt-programmet var laget på en måte som kunne ”få Moder Theresa til å se ut som en skurk”, og hun mente at Sørensen burde ha vært beskyttet mot seg selv.7
”Med hjertet på rett plass” skapte altså minst tre ulike typer respons: 1. kritikk mot ballet og de involverte, 2. begeistring over programskapernes dyktighet og 3. medfølelse med Sørensen. Både reaksjonene mot Valentineballet og reaksjonene mot programmets fremstilling av Sørensen er av moralsk eller etisk karakter, de innebærer ulike etiske vurderinger av henholdsvis ballet/Sørensen og av programmet.8 Også selve programmet representerer et moralsk standpunkt overfor denne typen veldedighets­arrangement og menneskene som har befatning med slikt.
Det er altså ikke umiddelbart klart om programmet representerer en utilbørlig uthenging av en uskyldig privatperson og således er uetisk, eller om det er en edel kritikk av en skruppelløs praksis og dobbeltmoralske maktmennesker. Er programmets retorikk god, siden den fikk en så kraftig reaksjon og fikk mange til å ta avstand fra det ”umoralske” Valentineballet? Hva betyr det at retorikk er ”god”?

”God” retorikk
Man snakker ofte om ”god” eller ”dårlig” retorikk. ”God” retorikk kan på den ene siden bety retorikk som virker slik den er ment, altså som er effektiv, men det kan også innebære et etisk aspekt og bety retorikk som er god i motsetning til ond.
Retorikken var opphavelig et virkemiddel for å løse konflikter fredelig i stedet for med vold, og har således hatt en samfunnsbevarende funksjon. Den bidro til å pleie fredelig samkvem mellom borgere i våre tidligste demokratiske former i antikkens Hellas. Både retorikkens og journalistikkens ideelle rolle er å fremme noe som de fleste i vårt samfunn ønsker, nemlig demokrati og fredelig konfliktløsning, og deres formål er derfor i utgangspunktet etisk høyverdige. Likevel er de begge ofte blitt betraktet med mistro og beskyldt blant annet for overflatiskhet, demagogi og effektmakeri, altså som noe som står i motstrid til generelle etiske prinsipper (som grundighet, etterrettelighet, vederheftighet, osv.).
For retorikkens vedkommende kan mistroen mot den henge sammen med ­Platons skepsis til retorikken. Han er den første som erklærer et klart skille mellom to ulike former for retorikk: retorikk som sann viten, altså den filosofiske varianten, og retorikk som utvendig veltalenhet,9 eller sofisme, og i dialogene Gorgias og Faidros tar han av­stand fra den sofistiske retorikken. Platon har to viktige ankepunkter mot den sofistiske retorikken: Dens forhold til sannhet og dens forhold til det gode.
Den kunnskapen retorikken hevder å bibringe er ifølge Platon ikke ekte men kun imitasjoner,10 blant annet fordi sofistisk retorikk regner overtalelseseffekt som kriteriet på om en tale er god. Taleren vil alltid ta hensyn til talesituasjonen og til tilhørernes for-dommer. Derfor kan det ikke være ekte kunnskap eller sannhet det er snakk om, for disse er evige og uomtvistelige og lar seg ikke påvirke av menneskers varierende oppfatninger. Han mener at det kun er via dialektikken man kan komme frem til sannheten.
Platons anklager mot den sofistiske retorikkens manglende evne til å formidle kunnskap og gi innsikt har i seg selv etiske implikasjoner. Det er ikke vanskelig å se at retorikk som leder tilhørerne til å foreta valg på ufullstendig eller misvisende grunnlag kan regnes som uetisk.
Platon ser imidlertid sofisme som forkastelig ikke bare fordi den er utvendig, men også fordi den utelukker moralsk godhet, og dette er hans viktigste innvending mot den.11 Sokrates får Gorgias til å medgi at retorikken kan misbrukes,12 ifølge Platon kan en kunst som kan volde skade ikke være god. Det virkelig gode kan aldri brukes i det ondes hensikt. Han avviser altså en forbindelse mellom retorikk og det som må regnes som sentrale elementer i etikken: det Gode og det Sanne.
Mot dette kan man argumentere at ikke all retorikk er uetisk selv om den i mange tilfeller kan misbrukes. Dette er blant annet Aristoteles’ syn. Han regner retorikken som en verdinøytral lære som ikke er ond i seg selv, men heller ikke god eller normativ. Alle gode ting, unntatt dyden, kan misbrukes, sier han; men hvis disse brukes godt kan de ­gjøre uendelig godt.13 Heller ikke Aristoteles har så mye til overs for sofisme, men han mener likevel at det sofistiske i retorikken ikke ­ligger i dens potensial, men i hvordan man velger å bruke den.14 ”Det er helt galt å overtale mennesker til det onde”, sier han. Aristoteles’ etikk skiller altså mellom det som er godt i seg selv og det som er midler til å sikre det som er godt i seg selv, og retorikk kan slik sett betraktes som et middel til å sikre eller å fremme noe godt, som opplysning, sivilisasjon og fredelig konfliktløsning.
Slik er det også med journalistikken, dens intensjon er i utgangspunktet god, men den kan også misbrukes. Om retorikken er verdi­nøytral betyr ikke det at den er totalt isolert fra etikken: Det Gode og det Sanne har en viktig plass også i retorikken. Retoriske valg – også journalisters retoriske valg – har altså etiske implikasjoner. Blant annet derfor har mediene egne etiske retningslinjer.

Medieetikk
De fleste demokratiske land har etiske regler for pressen, men hva disse dekker, hvor detaljerte de er og hvor sterk regulerende kraft de har kan variere mye fra land til land. I Norge har pressen etiske retningslinjer nedfelt i den såkalte Vær-varsom-plakaten (VVP). Disse er normative og fungerer som ”etiske huskeregler”, ved siden av andre skrevne og uskrevne regler i de enkelte redaksjoner.
VVP skal dels beskytte enkeltindivider mot overgrep fra pressen, men samfunns­etiske hensyn skal også veie tungt, og VVP uttrykker den samfunnsrollen pressen er ment å ha: Den skal blant annet ivareta ”informasjon, debatt og samfunnskritikk”, verne om ytringsfriheten og ”beskytte enkelt­mennesker og grupper mot overgrep eller forsømmelser fra offentlige myndig­heter og institusjoner, private foretak eller andre.” Dette er de journalistiske medienes plikter, men de har også rettigheter, bl.a. til ”å informere om det som skjer i samfunnet og av­dekke kritikkverdige forhold.”
Pressens etiske regler kan sies å ha sitt grunnlag i noen mer allmennetiske regler eller normer for hvordan vi bør oppføre oss mot hverandre. Etikk handler om medmenneskelighet, den er nødvendig og eksister først og fremst i kraft av at mennesker lever sammen med hverandre, i samfunn. Når de presseetiske reglene brytes beveger journalistene seg derfor også i grenselandet for hva som er god etikk i generell filosofisk eller mellommenneskelig forstand. Mange av de presseetiske reglene handler om å veie ytringsfriheten opp mot hensynet til enkeltmennesker, om forholdet mellom det samfunnsetiske og det individualetiske.
Det dreier seg ofte om å skille mellom private og offentlige områder, for journalistikk har ikke bare basis i generell etikk, men også i en etikk som er spesifikk for den offentlige sfære. Den offentlige sfæres grunnprinsipper er altså tett knyttet til medieetikken.15 I den ideelle offentlige debatt slik Habermas beskriver den i diskursetikken skal samfunnets moralnormer drøftes og formes og det er det beste argumentet som skal vinne.16 Det er altså fornuften som skal styre og det saklige som ideelt sett angår offentligheten.
Saklighet er også et av de viktigste krav som stilles til journalistikken, og VVP har flere punkter for å sikre at reporterne holder seg til det som angår saken. Journalisten skal blant annet ”Legg[e] vekt på saklighet og omtanke i innhold og presentasjon” (4.1) og ”Gjør[e] klart hva som er faktiske opplysninger og hva som er kommentarer” (4.æ). Videre heter det i punkt 4.3: ”Vis respekt for menneskers egenart, privatliv, rase, nasjonalitet og livssyn. Fremhev ikke personlige og private forhold når dette er saken uvedkommende.”
Ved siden av kravet om sannferdighet er det ikke minst i saklighetskravet man finner berøringspunktet mellom retorikken og etikken.

Retorikk og etikk
i dokumentarteorien
Mediene selv er opptatt av medieetikk, og innen medievitenskap er det skrevet mye om dette, også om dokumentargenrens etikk. Men til tross for dokumentargenrens reto­riske natur er det få eller ingen teoretikere som direkte har benyttet retorisk teori for å belyse slike tema. For eksempel tar Brian Winston i boka Lies, Damned Lies and Documentary17 opp etiske spørsmål forbundet med dokumentarfilm nesten uten å bruke retoriske begreper overhodet.18
Det finnes riktignok teoretikere som benytter retorikk og begreper knyttet til den i dokumentaranalyser eller i andre diskusjoner omkring genren. Carl Plantinga bruker slike begrep for å beskrive dokumentarfilm (eller ”ikke-fiksjonsfilm, som han foretrekker å kalle det), men når han snakker om etiske spørsmål, for eksempel filmskaperens etiske ansvar overfor publikum, koples dette aldri direkte opp mot retorikk.19
David Bordwell og Kristin Thompson benytter i boka Film Art retorikk-begrepet først og fremst for å beskrive en bestemt type dokumentarform som de kaller ”den retoriske formen”. Dette er ifølge dem én av fire såkalte ikke-narrative film-former og en type film som har til hensikt å skape bestemte følelser eller overbevisninger hos seerne, og eventuelt få dem til å handle på bakgrunn av dette.20 Men i analyseeksemplene er de retoriske begrepene utelatt, og etikk og retorikk er heller ikke koplet på noen måte.21
Bill Nichols er en av få som ser dokumentar-etikk og retorikk i sammenheng. Han skriver:
If style conveys some sense of the author’s moral outlook on and ethical position within the world, rhetoric is the means by which the author attempts to convey his or her outlook persuasively to the viewer.22
Han regner altså retorikk som midlene en forfatter/filmskaper benytter til å formidle sine moralske holdninger og etiske standpunkt til seerne på en overbevisende måte.
At dokumentarteoretikere skriver om dokumentar-etikk uten å bruke begrepene fra den klassiske retorikken behøver likevel ikke bety at de ikke tenker i retoriske baner. Retorikk er en mer enn 2000 år gammel disiplin, og det er godt mulig å bruke begrepsapparat fra andre og nyere disipliner til å si mye av det samme som man kan si med den klassiske retorikken.
Retorisk teori og analyse burde imidlertid likevel være en farbar metode å velge når man skal si noe om en dokumentarfilm og dens etikk. Det er dette jeg skal prøve å be­lyse i det følgende, blant annet ved hjelp av det konkret eksempelet fjernsynsdokumentaren ”Med hjertet på rett plass”.

”Kunsten å
skjule kunsten”
Graden av retorisitet varierer med de ulike journalistiske genrene og fra tekst til tekst. Noen bærer tydelig preg av overtalelse, med klare påstander og eksplisitt argumentasjon, mens andre kan være mer fortellende eller beskrivende. Også innen genren journalistisk fjernsynsdokumentar finner man en rekke ulike varianter – noen programmer er svært kritiske og ”aggressive” mens andre er ”mildere” i formen, det kan for eksempel være portretter eller historier – gjerne humoristiske – fra norsk hverdag.
Med termer fra dokumentarteorien kan man si at stilen, eller representasjonsmodusen i ”Med hjertet på rett plass” hovedsakelig er ”observerende”.23 Selv om det har musikk, iscenesettelse og intervjuer som bryter med en slik stil, har man som seer hovedsakelig inntrykk av at medvirkende ikke er oppmerksomme på kameraets til­stedeværelse, og at vi ubemerket kan betrakte dem oppføre seg slik de normalt ville ha gjort. Den moderne formen for observerende dokumentar er imidlertid sjelden rent observerende, blant annet er den dramatiske oppbygningen som er vanlig i fiksjonsfilm også den mest vanlige i dokumentaren, paradoksalt nok særlig i observerende dokumentarer. Dette gir innholdet mening og gjør det lettere for seerne å forstå og identifisere seg med det de ser.
Programmet har ingen såkalt ”voice-over” eller fortellerstemme, som ellers er forholdsvis vanlig i dokumentarprogrammer. De eneste kommentarene fra avsender-hold er hvit tekst på svart bakgrunn som vises mellom enkelte scener, ikke ulikt det som var vanlig i stumfilm. Selv om disse faktisk er autoritære kommentarer (i Nichols’ for­stand), dvs at de kommer fra en allvitende, eller en ”mer-enn-seeren-vitende” forteller, som velger ut den informasjon vi skal få, forsterker de det inntrykket av nøytral og objektiv representasjon som vekten på observerende filming allerede gir. En voice-overstemme ville ha avslørt en holdning, en tolkning eller en stemning, mens de trykte kommentarene, gir inntrykk av en film­skaper som ikke forsøker å overtale eller over­bevise oss om noe og i stedet trer tilbake og skyver virkeligheten i forgrunnen slik at publikum kan få dømme selv. Denne vrien virker som en understreking av hvor lite filmskaperne blander seg inn, nesten i større grad enn om man hadde utelatt kommen­tarer fullstendig. Derfor er dette et ethos-­virkemiddel, et retorisk grep som skaper et bestemt bilde av ”taleren”, eller avsenderen og som her trolig er ment å skulle øke av­senderens troverdighet.
Denne vekten på det observerende og tilbaketrukne gir dessuten journalisten muligheten til å uttrykke sitt syn på en implisitt måte, til å overtale ”i smug”. Det er det Øyvind Andersen kaller ”kunsten å skjule kunsten”, en strategi som regnes som effektiv fordi den får tilhørerne til å ”senke guarden”. Tilhørere som vet at de er i ferd med å overtales er mer skeptiske enn tilhørere som ikke vet det.24 Samtidig gjør denne stilen det vanskeligere å peke på noe klart klander­verdig eller ”feil” ved programmets frem­stillingsmåte eller retorikk, fordi det reto­riske er mer subtilt og underliggende.
Denne måten å organisere film-informasjonen på ligger nærmest oppvisningstalen, eller den epideiktiske retorikken. Epideiktikken går ut på å rose eller rise en person eller en sak. Slik retorikk er mindre eksplisitt argumenterende enn de to andre reto­riske genrene, retts- og rådstalen, den er ikke så tydelig målrettet og legger mest vekt på beskrivelse. Det er ellers typisk for den epideiktiske retorikken at den i stor grad baserer seg på ethos- og pathos-appell, mindre på logos. Vanligvis er den innrettet på å vekke følelser hos mottakerne og å si noe om hvem den personen talen handler om egentlig er. Dens overbevisende kraft ligger blant annet i at den får folk å samles om de samme verdier, den skaper et ”vi”. Å skape eller å få folk til å samles om felles verdier er en av de viktigste funksjonene til epideiktiske taler,25 og de egner seg til å forsterke meninger tilhørerne allerede har. Derfor vil slik retorikk også ofte søke å basere seg på de etiske og moralske holdninger som finnes blant publikum.
Det som kan gjøre slik retorikk etisk problematisk er at man for å skape fellesskap må stenge noen ute. I ”Med hjertet på rett plass” er det de rike som skal stenges ute fra fellesskapet, men den eneste som kanskje virkelig føler seg utenfor må være Ingeborg Sørensen.

Amplificatio
Til tross for den tilsynelatende ”nøytrale” stilen vakte ”Med hjertet på rett plass” sterkere reaksjoner enn de fleste andre fjernsynsdokumentarer. Epideiktisk retorikk kan altså ha stor retorisk kraft, og dokumentarprogram uten klare påstander og eksplisitt argumentasjon kan være sterkt følelsesvekkende og persuasive. Her legges grunnlaget for dette allerede i åpningen av programmet. Redaktør Alf R. Jacobsen introduserer programmet slik:
God aften. De siste årene har rike mennesker i Norge blitt enda rikere. Flere og flere nordmenn blir nullskatteytere. Forskjellen mellom rike og fattige øker. I kveldens “Brennpunkt” skal vi ta en titt på den nye veldedigheten. Vi snakker ikke om loddsalg til gode formål i bygda. Det dreier seg om veldedighet etter amerikansk modell. Kjendiser og finansfolk går nå på ball for å samle inn penger til de gamle på Oslos østkant. De kaller det nestekjærlighet. ­Stedet er speilsalen, Grand hotell.
Innledningen legger opp til en forståelse av filmen som et symptom på en samfunns­utvikling der de rike blir rikere og forskjellen mellom fattig og rik øker. ”Amerikansk veldedighet” settes opp mot det velkjente lodd­salget ”til gode formål i bygda”, og blir dermed negativt ladet. Ved i tillegg å nevne ordet ”nullskatteyter” setter han en standard for hvordan seerne skal tenke om de rike menneskene i programmet. Derfor vil mange allerede fra starten av sitte med et negativt bilde av ballet, balldeltakerne og arrangørene.
Selve dokumentaren er bygget opp som et forløp. Den startet idet Sørensen og hennes medhjelper, Lill Fuhre (med skjødehund) sjekker inn på Grand hotell der ballet skal holdes. Anslaget inneholder dessuten biter av et intervju med Sørensen der hun snakker om de rike og at rike mennesker også er sjenerøse. Så fortsetter den med forberedelsene til ballet, dvs. møter, bilkjøring, planlegging og prøvesmaking av meny, besøk på gamle­hjemmet, på massasjebenken, slanking og kjoleprøving, før den kulminerer med selve ballet og uttoning dagen derpå.
Jeg vil trekke frem noen scener der programmets retoriske strategier kan være etisk diskutable.
Det første eksempelet er fra et møte Sørensen og hennes medhjelper har med bankettsjefen på Grand og en annen hotellmedarbeider. I et totalbilde tatt fra andre siden av rommet ser vi alle fire og hører samtalen deres. De snakker om hvilke viner som skal serveres, hvor mange barer de vil trenge, osv. De eneste klippene i denne scenen er overtoninger, men utsnittet og bildemotivet forblir uendret gjennom hele scenen. Dette er en vanlig måte å indikere at tiden går, at det trekker i langdrag. I tillegg ser vi at bankettsjefen himler med øynene, hoster høy­lydt, og både ser vekk og snakker til den fjerde møtedeltakeren samtidig som Sørensen snakker. Det ser ut som om han virkelig kjeder seg. Dette er den eneste faktainformasjon seerne får ut av denne sekvensen, for informasjonen vi får ut fra samtalen deres er lite signifikant (selv om den også kanskje kunne sies å bygge opp under dette inntrykket, blant annet. pga. den utålmodige tonen i bankettsjefens stemme), og scenen ”viser” bankettsjefens tilsynelatende respektløse holdning til Sørensen slik at den fremstår som et faktum.
Vi vet ikke hvor lenge møtet varte, men det er slett ikke sikkert at han ga dette inntrykket i møtet som helhet. Det er ikke uvanlig å hoste, gjespe, snakke i munnen på folk og se litt rundt i rommet i løpet av lange møter, og dersom han virkelig gjorde dette svært mye slik at dette var det hovedinntrykket han ga, hadde det ikke vært nødvendig å klippe noe videre i scenen. Men her inneholder hvert klipp, eller hver overtoning, et eksempel på slik oppførsel fra bankettsjefen, hvilket kan tyde på at det kun er de delene av møtet der han gjesper, hoster el. lign. som er tatt med. Dette betyr at filmskaperne aktivt ”samler inn” og konsentrerer klipp som inneholder denne typen adferd. Hvis han virkelig oppførte seg på denne måten, hvis han faktisk hostet og himlet med øynene hele tiden, ville det kunne forsvares å ha dette med i filmen, for i så fall vil det ikke være annet enn en uproblematisk gjengivelse av en reell hendelse. Men i verste fall kan det være på grensen til en forfalskning eller forvrengning. Uansett fungerer hans uhøflige oppførsel som uttrykk for filmskapernes holdning, og på bakgrunn av filmen for øvrig inviterer scenen seerne til å være på hans side, mot henne.
Det neste tilfellet dreier seg om Sørensens mobiltelefonbruk. Den ringer stadig, og hun svarer uansett hvilken situasjon hun befinner seg i. Telefonen ringer totalt tolv ganger i løpet av filmen, noe som virker mye, og når selve filmen varer mindre enn en halv time trekkes oppmerksomheten mot all denne ringingen. Gjentakelsene gjør dette til et komisk element. Ifølge Tonje Steinsland26 snakket Sørensen virkelig uvanlig mye i telefonen, og i flere av sekvensene inngår tele­fonen som et naturlig element, som det trolig ville ha vært vanskelig for filmskaperne å klippe vekk. Dette gjelder for eksempel i et par tilfeller der hun avbrytes av telefonen midt i et møte. Derfor vil man kunne hevde at telefoneringer i programmet ikke var overdrevet, og således ikke latterliggjørende. Men ved flere andre tilfeller er ringingen det eneste av betydning som skjer i sekvensen, og ved et par anledninger er scenen klippet sammen tilsynelatende for telefoneringens skyld, særlig når telefonen ringer en trettende gang, etter at rulleteksten er ferdig og alt er gått i svart, og vi hører hennes etter hvert velkjente stemme. ”Sørensen?” Dette viser på den ene siden hvilken opptatt kvinne Sørensen er, men kan også tyde på at man har hatt til hensikt å fremheve dette og ­
gjøre det til et lattervekkende trekk ved Sørensen.
Den retoriske teknikken som benyttes i begge disse eksemplene kan betegnes med det retoriske begrepet amplificatio (eller gresk. auxesis), som betyr ”forsterking”, eller ”forstørring”.27 Ved å gjenta, eller konsentrere bestemte elementer i talen, eller i filmen, trer de sterkere frem og får større betydning – og det kan også ofte gi talen/filmen et humoristisk eller komisk preg.
Her kan man spørre om filmen beveger seg på kanten av noen etiske grenser, eventuelt om den kan sies å trampe over dem eller om dette er en legitim beskrivelse av en person.

Latterliggjøring
De to eksemplene på retoriske grep programmet benytter har flere effekter, men én av disse er altså latterliggjøring. Sørensen fremstår som komisk i dette programmet, tydeligvis uten at hun selv mente å være det. For å belyse denne problemstillingen og forstå bakgrunnen for Sørensens sjokk kan det være nyttig å drøfte dette grepet nærmere som retorisk strategi. Å spille på det latter­lige er et kraftfullt retorisk våpen, og de to ovennevnte eksemplene viser at filmskaperne i det minste delvis er medvirkende til å skape dette inntrykket av henne.
Ifølge Perelman er latterliggjøring vanligvis knyttet til at noen ubevisst bryter en regel enten fordi vedkommende mangler kjennskap til regelen, eller fordi han eller hun ikke forstår de ødeleggende konsekvensene en påstand eller en oppførsel vil med­føre.28 Perelman viser til det Eugène Dupréel kaller ”rire d’éxclusion” (”ekskluderende latter”), som brukes for å fordømme en type (eksentrisk) oppførsel som ikke er alvorlig eller truende nok til å straffes på strengere vis.29 Derfor er latterliggjøring alltid avhengig av en slags innforståtthet mellom avsender og mottaker, av at den man ler av er utenfor. Og det er nettopp dette som skjer i ”med hjertet på rett plass”. Hos Sørensen består det latterlige i hva hun sier og gjør, hun oppfører seg annerledes, hun er ikke som ”oss”, som journalistene og de ”vanlige menneskene” som ser programmet på TV. Uten å vite det bryter hun ”våre” regler for hva man kan mene og hvordan man kan oppføre seg, derfor tar vi henne ikke seriøst, vi ler av henne.
Dette forsterkes både av grep som understreker, eller i det minste tydelig viser hennes væremåte, og av de grepene som bygger opp under innforståttheten mellom filmskaper og seer, som Jacobsens innledning og scenen med bankettsjefen. Hennes adferd og ut­talelser kan altså anses som forkastelige, men ikke spesielt farlige, sett i forhold til det som vanligvis regnes som akseptabel adferd.
Dette bringer oss over til et at annet etisk spørsmål: Hvis Sørensen virkelig var så latterlig, burde hun ikke ha blitt beskyttet mot seg selv? VVPs punkt 3.9 sier at journalisten skal vise ”særlig hensyn overfor personer som ikke kan ventes å være klar over virkningen av sine uttalelser.” Videre står det: ”Misbruk ikke andres følelser, uvitenhet eller sviktende dømmekraft.”
Disse paragrafene viser trolig ikke til mennesker som Ingeborg Sørensen. Man må kunne anta at en voksen kvinne i 50-60-årene, leder for et stort veldedighetsarrangement og selvstendig næringsdrivende vil være klar over virkningen av sine uttalelser, og at hun har sin dømmekraft i behold. Likevel ble hun overrasket over de reaksjonene programmet fikk i media. Hun hadde altså ikke trodd at noen skulle reagere negativt på hennes veldedighetsprosjekt, og trolig heller ikke på hennes oppførsel og utsagn. Hun forsto ikke at andre mennesker ikke syntes at hun var et godt menneske som arbeidet så hardt på frivillig basis og klarte å skaffe over 300.000 kroner til et gamlehjem.
Burde hun ha skjønt det, og burde film­skaperne ha sett og tatt hensyn til at hun ikke skjønte det? Hvordan kunne hun unngå å se at dette kunne skje? Man kan også spørre om det å fremheve, og eventuelt latterliggjøre sider ved Sørensens personlighet er å blande inn private elementer som ikke vedgår offentligheten og det saklige.

En saklig dokumentar?
I den offentlige diskurs er det som nevnt det saklige, argumentet, som skal ha betydning. I tråd med dette synet regnes argumentasjon som angriper motdebattantens person fremfor å imøtegår hans argumenter ofte som uredelig. Den faglige betegnelsen på slik retorikk er ”argumentum ad hominem”, mens et mer folkelig uttrykk er å ”ta mannen for ballen”.
Ad hominem-argumentasjon regnes ofte for å være uredelig. Men det finnes ulike typer av slik argumentasjon, og det er trolig ”personlig ad hominem” som har bidratt mest til dette dårlige ryktet. Slike argumenter retter seg spesifikt mot en talers personlige egenskaper, de angriper en persons karakter og oppførsel uten å sette det i relasjon til et bestemt synspunkt, den har kun det personlige angrepet som mål. Den typen argumentasjon som er brukt i ”Med hjertet på rett plass” ligger imidlertid nærmere den som kalles ”circumstantial ad hominem”, som på norsk blir noe slikt som ”omstendighets-ad hominem”.30 Dette er argumenter som har til hensikt å underminere en motdebattants synspunkter ved å vise at vedkommendes oppførsel ikke er i tråd med disse. Man forsøker å vise at talere eller motpartens personlige omstendigheter ikke samsvarer med hans argumenter. I ”Med hjertet på rett plass” settes Sørensens personlige egenskaper opp mot og underminerer hennes påstander om de rikes nestekjærlighet.
Hennes væremåte blir altså ikke stilt til skue først og fremst for å skade Sørensen selv, men brukes som bevis på hvor ufyselige og dobbeltmoralske de rike er og hvor lite edelt det egentlig er å arrangere og delta på veldedighetsball. Både hennes og de andre rikes oppførsel i programmet blir motargumenter mot hennes egen påstand om rike menneskers godhet og sjenerøsitet, fordi den avslører egoistiske motiver.
Sørensen blir her ikke bare programmets subjekt, slik hun selv må ha trodd, hun blir også en motstander, men en motstander som selv ikke vet at hun er det og som ikke forstår hvem som ”kjemper” mot henne. Dette kan forklare hennes bestyrtelse over de voldsomme negative reaksjonene programmet skapte. Det betyr imidlertid også at det blir vanskelig å hevde at dette er et usaklig grep. Ofte vil fremheving av offent­lige personers personlige egenskaper og særegenheter regnes som usaklige, nettopp fordi de ikke handler om saken. Men i ”med hjertet på rett plass” benyttes Sørensens oppførsel og væremåte som ett av flere ­belegg i en mer generell påstand om hvordan rike mennesker er, og må derfor kunne sies å være relevante. Det kan likevel tenkes at programmet her kan ha brutt god presse­skikk, nemlig VVPs pkt. 3.3 som sier at premissene for et program skal gjøres klare på forhånd. Det er lite trolig at Sørensen ville ha gått med på å være med i programmet dersom hun hadde blitt fortalt at hensikten med programmet var å stille rikfolks dobbelt­moral til offentlig skue.

Retorisk analyse
– etisk bevisstgjøring?
Så langt har jeg pekt på og drøftet noen av de retoriske grepene som blir benyttet i programmet, og jeg også vært inne på hvordan disse virker og hvorvidt de kan være etisk tvilsomme. Spørsmålet er om retorikken har hjulpet meg til å komme frem til en konklusjon om programmet som helhet? Det er ingen tvil om at programmet var effektivt: Det skapte en storm av fordømmelse av Sørensen, Valentineballet og dets deltakere, og Valentineklubben arrangerte aldri et ball igjen. Men var dette et uetisk program?
Programskaperne har under hele prosessen fra idé til ferdig program foretatt en rekke valg: hva programmet skal handle om, hvem det skal fokusere på, hva det skal fokusere på, hvordan de skal filme, hva de skal ha med av alle timene med videoopptak, hvordan skal de settes sammen, hva slags musikk som eventuelt skal brukes osv. Programmet er en slags audiovisuell tale, bygget opp på en bestemt måte med bestemte hensikter.31
De endte med å lage et program som blant annet fremstilte hovedpersonen på en slik måte at hun angivelig ikke kjente seg selv igjen, som gjorde at hun reagerte med sinne og sorg og som fikk mange seere til å føle seg ille til mote på hennes vegne. Det kan se ut til at premissene for programmet ikke var klare på forhånd, i det minste hadde Sørensen tydeligvis ikke oppfattet dem. Den retoriske strategien gikk blant annet ut på å utnytte og bekrefte manges fordommer mot ”rike vestkantfruer”. Den gikk ut på å sette Sørensens oppførsel i kontrast til hennes utsagn og å fremheve bestemte sider av hennes personlighet slik at hun fremsto som latterlig. Det saklige måtte altså vike til fordel for argumentasjon som handlet om mer eller mindre personlige aspekter. Slik sett kan programmet hevdes å være uetisk.
På den annen side belyste programmet på en effektiv måte den dobbeltmoral som ligger i slike veldedighetsarrangementer, og den pekte samtidig på en original og intelligent måte på en negativ utvikling i samfunnet: mot mindre solidaritet og økt selvopptatthet og likegyldighet. Slik sett er programmet etisk, fordi det kan sies å gjøre noe godt: det tjener samfunnet ved å kritisere holdninger og adferd som regnes som forkastelig og usolidarisk. Mot dette kan man igjen si at det trolig hadde vært mulig å lage et program som var kritisk til Valentineballet eller til denne typen veldedighet generelt uten å henge ut Sørensen og gjøre henne til syndebukk for en hel samfunnsutvikling. Men så kan man også hevde at det er meget mulig at et slikt program nok ville ha tatt utviklingen av disse negative holdningene mindre på kornet, altså vært mindre tydelig og skarp og dermed skapt mindre debatt og oppmerksomhet rundt fenomenet.
Jeg kan altså ikke si noe entydig om hvorvidt dette programmet er etisk eller uetisk. Jeg kan imidlertid hevde at det inneholder flere etisk diskutable elementer og i hvert fall beveger seg på grensen mellom det etisk forsvarlige og det etisk uforsvarlige. Det kommer an på hvilke etiske kriterier som legges til grunn, blant annet om det er hensynet til individet som skal være sterkest eller om målet her kan sies å hellige middelet.
Retorikken har likevel vært fruktbar fordi den har bidratt til å peke på og å drøfte de etiske problemene i programmet – det betyr at de alle har sammenheng med programmets retorikk. Effektiv retorikk kan være god retorikk, men effektivitet kan være nødvendig, men ikke tilstrekkelig for å gjøre en tale god. Ellers vil en tale eller en fjernsynsdokumentar som baserer seg på løgn eller usaklige argumenter være god så lenge den klarer å overbevise tilhørerne.
Man kan altså si at det ligger en etisk dimensjon innebygd i retorikken, men at det etiske ved retorikken ikke fungerer som en fullstendig normativ teori. Det er ikke mulig å bare holde seg til retorisk teori for å vurdere om retorikken i dette programmet er uetisk eller ikke. Retorikk kan likevel brukes når man skal si noe om etikk i retoriske diskurser, også i journalistisk fjernsynsdokumentar, fordi den gjør oss oppmerksomme på og lar oss reflektere over den etiske dimensjonen.

Noter

1    Aftenposten 2/4-1997.
2     Aftenposten 2/4-1997.
3    VG 2. april 1997.
4    Markus Markusson, Dagbladet 2. april 1997.
5    Norsk Ukeblad nr. 4, 2002.
6    Jfr. kommentator Linn Ullmann i Dagbladet 22. april 1997.
7    Aftenposten 5. april 1997.
8     Det kan også se ut til at hver reaksjonsmåte mer eller mindre kan knyttes til den reagerendes sosiale status eller motiver. Det er for eksempel ikke overraskende at det er veldedighetsorganisasjoner og politikere som fordømmer Sørensen, en kjent tidligere fotomodell fra det øvre sosiale lag som forsvarer henne og journalister som kommenterer programmet som fjernsynshåndverk. Dette er ikke minst interessant fra et retorisk synspunkt, hvordan en diskurs vekker ulike typer reaksjoner i hos ulike typer tilhørere.
9    Fafner (1995), s. 44.
10    Lindhardt (2001), s. 29.
11    Lindhardt (2001), s. 29.
12    Platon (1989), s. 29-35.
13    Aristoteles: The Art of Rhetoric: 1.1.1355b.
14    “[…] sophistry resides not in the capacity but the choice of its use”, ibid.
15    Gripsrud (2002). Jf. Rasmussen (2001); Frost (2000).
16    Habermas (1995), s. 302.
17    Winston (2000).
18    Bortsett fra et par tilfeller der han nevner ethos.
19    Plantinga, 1997.
20    Her identifiserer de fire brede ikke-narrative former: kategorisk, retorisk, abstrakt og assosierende.
21    Bordwell, og Thompson (1985), s. 55-62.
22    Nichols (1991), s. 134.
23 Jfr. Nichols’ ((1991), s. 32-75) fire “dokumentarmodi” (documentary modes): fortolkende/autoritær (expository), interaktiv (interactive), observerende (observational) og refleksiv (reflexive).
24    Andersen (1995).
25    Jfr. bl.a. Michelle Condit (1985).
26    I flg. e-post fra Steinsland til Ragnhild Mølster 12. mai 2003.
27    Andersen (1995), s. 32
28    Perelman og Olbrechta-Tyteca (1992), s. 277.
29    Perelman og Olbrechta-Tyteca (1992), s. 276 (“une facon de condamner une conduite excen­trique, que l’on ne juge pas assez grave ou dange­reuse pour la réprimer par des moyens plus violents”).
30    Fransk. ”ad hominem circonstanciel”, Gaultier (1995), s. 174 –175.
31    Hensiktene er det bare filmskaperne selv som kjenner fullt ut.

Litteratur

Andersen, Øyvind (1996 [1995]): I retorikken hage, Oslo: Universitetsforlaget.
Aristoteles (1976): The Ethics of Aristotle: the Nicomachean ethics, overs. J. A. K. Thomson, Harmondsworth: Penguin.
– (1991): The Art of Rhetoric, overs. H. C. Lawson-Tancred, Harmondsworth: Penguin.
Bordwell, David & Kristin Thompson (1989 [1986]): Film Art. An Introduction/Second Edition, New York, San Fransisco: McGraw-Hill Book Company.
Condit, Celeste Michelle (1985): “The functions of Epideictic: The Boston Massacre orations as Exemplar”, i: Communication Quarterly, Vol. 33, No 4.
Foss, Sonja K (1996 [1989]): Rhetorical Criticism. Exploration and Practice, Illinois: Waveland Press.
Fafner, Jørgen (1995 [1982]): Tanke og tale: den retoriske tradition i Vesteuropa. København: C.A. Reitzels Forlag.
Frost, Chris (2000): Media Ethics and Self Regulation, Great Britain: Longman.
Gaultier, Gilles (1995): ”L’argumentation périphérique dans la communication politique. Le cas de l’argument ad hominem”, i: Argumentation et Rhétorique II, i Hermès nr. 16, s.167-185, Paris: CNRS Éditions.
Gripsrud, Jostein (2002 [1999]): Mediekultur, mediesamfunn, Oslo: Universitetsforlaget.
Gripsrud, Jostein (1999): Mediekultur, Mediesamhälle, oversatt av Sten Andesson, Oslo:Universitetsforlaget, Göteborg: Daidalos.
Habermas, Jürgen (1992 [1991]: De l’éthique de la discussion, oversatt fra tysk av Mark Hunyadi, Paris: Flammarion.
Habermas, Jürgen (1995): Kommunikativt handlande. Texter om språk, rationalitet och samhälle, redigert av Anders Molander, Göteborg: Daidalos.
Jørgensen, Charlotte: ”Hvem bestemmer hva der er god retorikk? Vurderingsinstanser i normativ retorik”, i Rhetorica Scandinavica nr. 15, september 2000, s.34-48.
Kieran, Matthew: “Objectivity, impartiality and good journalism” i: Matthew Kieran (ed.): Media Ethics (1998), s. 23-36.
Kilborn, Richard and John Izod (1997): An Introduction to Television Documentary. Confronting Reality, Manchester/New York: Manchester University Press.
Kjørup, Søren (1996): Menneskevidenskaberne: Problemer og traditioner i humanioras videnskabsteori. København: Roskilde Universitetsforlag.
Lindhardt, Jan (2001 [1975]): Retorik. København: Rosinante.
Nichols, Bill (1991): Representing Reality. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Perelman, Chaïm og Lucie Olbrechts-Tyteca (1992 (1988)): Traité de l’argumentation. La nouvelle rhétorique, Brüssel: Editions de l Université de Bruxelles.
Perelman, Chaïm (1997 [1977]): L’empire rhétorique. Rhétorique et argumentation. Paris: Librairie ­Philosophique J. Vrin.
Platon (2000 [1997]): Faidros, oversatt og utgitt av Niels Henningsen, Frederiksberg: Det lille forlag.
– (1989 [1971]): Gorgias, norsk utgave ved Anfinn Stigen, Oslo: Samlaget.
Ramirez, José Luis (2000): ”Retorik och konsten att inte säga. Reflexioner med anledning av Anders Sigrells avhandling ‘Att övertyga mellan raderna’”, i Rhetorica Scandinavica nr.13, februar 2000, s. 62-72.
Rasmussen, Terje (2001): Mediesamfunnets moral. Oslo: Pax Forlag.
Riceur (1990): Ethique et morale”, utdrag fra Lectures1 lagt ut på Internett på nettadressen: http://pierre.coninx.free.fr/lectures/ethiquemorale.htm, sett 20/2-2004.
Rosengren, Mats (1998): Psychagogia. Konsten att leda själar. Om konflikten mellan retorik och filosofi hos Platon och Chaïm Perelman. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion.
Skjervheim, Hans (1992): Filosofi og dømmekraft, Oslo: Universitetsforlagets serie Det blå bibliotek.
Ullmann, Linn: ”Du, tapre ridder”, kommentar i Dagbladet 22. april 1997.
Winston, Brian (2000): Lies, Damn Lies and Documentaries, London: BFI Publishing.