Skådespelarens framförande

Retorik på scenkanten. Vikten av retorikens actio, framförandet, beskrivs i snart sagt alla praktiska handböcker i retorik – men konkret och ändamålsenligt? Tim Johansson saknar skådespelarens tillgång till framförandets konst.

Skådespelarens framförande

Tim Johansson

Var och en som har studerat den klassiska retoriken har stött på tunga uttalanden av retorikhistoriens största kunskapsförmedlare som slår fast att framförandet, actio är retorikens viktigaste beståndsdel. Mest illustrativ är kanske berättelsen om Demosthenes som då han fick frågan om vad som är det viktigaste i retoriken svarade att det var actio. På frågan vad som var det näst viktigaste svarade Demosthenes: – actio. Likadant svarade han när den självklara frågan om vad som var det tredje viktigaste ställdes. Även senare storheter som Quintillianus och Cicero har låtit oss förstå att framförandet är av allra största vikt. Det krävs inte heller speciellt mycket eftertanke för att själv komma fram till en sådan slutsats. Konklusionen är given med i allt väsentligt logisk nödvändighet. Det spelar inte så stor roll vilket budskapet är eller hur starka argument som finns till stöd för budskapet om det inte kan framföras på ett sätt så att det accepteras av mottagarna. Framförandet är avgörande, retorikens actio är av fundamental betydelse.

Trots denna insikt, att vikten av actio, är centralt grundläggande och inte kan underskattas, gapar den retoriska litteraturen ekande tom på utförliga, konkreta, och pedagogiska beskrivningar av hur detta, den enskilt viktigaste kunskapen inom retoriken, ska kunna förstås, förvärvas och hanteras.

Det passande förändrar sig

Visst berörs actio, det tas så klart upp i varje praktisk lärobok i retorik, men det som tas upp är långt ifrån tillräckligt för att vara ändamålsenligt. Handböckerna berättar och visar bilder på hur fötter ska placeras, hur brett det ska vara mellan benen och hur högt den knutna handen får höjas. Men mycket av detta är föråldrat. Betydelsen av om högerfoten eller vänsterfoten vinklas utåt eller inåt är knappast av avgörande betydelse för hur ett budskap uppfattas, det var kanske avgörande en gång i tiden men inte nödvändigtvis idag. Kroppsspråket och hur kroppsspråket uppfattas är föränderligt.

En rappande yngling av idag ger alldeles säkert akt på andra rörelsemönster och poser än vad den romerska och medeltida överklassen gjorde. Ja, förändringarna i kroppsspråk och dess förståelse är så snabba att detta blir tydligt även mellan samtidigt levande generationer. Nog har vi väl alla hört föräldrar beklaga sig över sina barns brist på hållning och yviga eller vårdslösa rörelsemönster! Det som ansågs passande och förtroendeingivande för mindre än 50 år sedan uppfattas inte alls så idag. Och det som uppfattas som ett passande, korrekt och statushöjande sätt att sitta, stå och röra sig bland 2000-talets ungdomar skulle med all säkerhet fördömts och missförståtts å det allra grövsta på 1950-talet.

Klädsel, mimik, pausering, betoning och röstlägen tas också upp i läroböckerna men det är ofta mycket summariskt eller rena självklarheter. Vikten av vecken på togan under det antika Roms storhetstid omfattas idag på sin höjd av kuriösa intressen och de flesta, även den helt okunniga talaren, skulle rent intuitivt aldrig framföra ett sorgligt budskap med glad stämma och ett leende på läpparna.

Hur kan det komma sig att retoriken och dess litteratur tycks sakna så mycket av denna ovärderliga kunskap?

En förklaring är säkert att retorik i allmänhet och actio i synnerhet är förmågor som man med fördel, ja rent av med nödvändighet, lär sig genom praktiska övningar. Men även den praktiskt övande har god hjälp av nedskrivna instruktioner för hur det ska gås till väga. Och att det under sisådär tretusen års intensivt övande i retorik inte har skrivits ner väldigt detaljerat hur man bäst övar framställning ter sig obegripligt. Var finns all denna kunskap om framförandets konst, eller finns det verkligen inget sådant? Om det nu inte finns, eller finns i alltför knapphändig form, varthän går jag då för att finna tillräcklig kunskap om framförandet?

 

Lärdom från dramatiken?

En fråga som inte kan förbises är: hur har retorikerna vid studier av actio, förr och nu, begagnat sig av en annan framförandekonst – skådespeleriet? Hur kan jag som retoriker dra lärdom ur skådespelandets konst?

Jag ska här fokusera på två av den moderna dramapedagogikens riktigt stora gestalter. De företräder vars en ståndpunkt för hur man spelar en roll. De har i grunden väldigt skilda synsätt på skådespelarens sätt att ta sig an uppgiften att gestalta en rollfigur.

 

I Ferenc Kemescis bok om Stanislavskijmetoden delas skådespelarkonsten in i två huvudriktningar, inlevelsens skådespelarkonst och den förevisande, illustrerande skådespelarkonsten.

Företrädaren för den första av dessa skådespelerimodeller, inlevelsens skådespelarkonst, är den ryske teatermannen Konstantin Stanislavskij. Den andra modellen företräds av Bertold Brecht, tysk författare skådespelare, med mera. Dessa två strömningar är dock inte utarbetade av Stanislavskij eller Brecht. De har båda existerat under lång tid bakåt i historien.

Intressant för den retoriskt intresserade att notera, dock utan att vidare beröra det här, är att de dessutom har mycket olika syn på publiken och publikens roll i teatern och i samspelet med skådespelaren. Deras respektive mottagaranalys har alltså utfallit helt olika.

Hur spelar man en roll?

Enligt Stanislavskij måste skådespelaren leva sig in i rollen vid varje föreställning, han måste uppleva den om och om igen. Enligt Brecht lever skådespelaren sig in i rollen endast vid repetitionen, sedan förevisar, illustrerar han det som han upplevt under repetitionen. Han måste, enligt Brecht, hålla en distans mellan sin rollfigur och sin egen person. Det har sagts att hos Brecht är rollen en roll, för Stanislavskij är rollen ett slags levande väsen.

Stanislavskijs skådespelare måste vara inspirerad, måste ha en inlevelse vid sin rollgestaltning, han måste ”bli sin roll­karaktär”. Hur blir skådespelaren då en särskild rollkaraktär vid ett visst klockslag en viss dag? Stanislavskij menar att det inte går att befalla sina känslor, det går alltså inte att bara plocka fram glädje, ilska, sorg osv. Han måste istället hitta ett sätt att locka fram känslorna. Han måste inte bli glad, arg, ledsen osv, men han måste vid skådespelet kunna återuppleva, återkalla hur det är att känna sådana känslor. Det sker med hjälp av koncentrationsförmåga, fantasi och känslominne. Han ”måste kunna styra sina fysiska och psykiska funktioner och på så sätt påverka sina känslor i den riktning rollen kräver”

Brecht å sin sida skriver:

Kryp in i din rollfigur och gör det bekvämt för dig. Försök att känna hans hud och hur den reagerar inför olika temperaturer. … se med hans ögon. Om han ska dricka ett glas öl i din pjäs måste du också veta hur han bär sig åt när han äter ägg och läser tidningen …

Brechts skådespelare har en funktion ungefär som en maskinist, låt vara att det är en väldigt avancerad maskin som till och med kan förmedla känselförnimmelser, lukter, smaker osv. till maskinisten. Skådespelaren ”styr” rollkaraktären, som en grävmaskinist som styr grävmaskinen att gräva, lyfta, vältra, fylla igen osv., eller som piloten som styr flygplanet uppåt, neråt, åt höger, åt vänster osv., eller som den som tävlar med en radiostyrd modellbil.

Är det då bara att gå in i den Brechtska rollen och styra när som helst? Ja så förefaller det att vara, det behövs ju ingen inlevelse, inspiration för att spela, styra rollen. Däremot krävs det alldeles säkert mycket övning innan såväl den inlevande som den illustrerande skådespelaren blir skickliga på att utföra sina respektive uppgifter. Det är säkert dessutom så att Brechts skådespelare har vissa dagar då han spelar/styr sin karaktär bättre än andra, precis som en hantverkare eller maskinoperatör som visa dagar gör ett bättre jobb och andra dagar ett sämre. Härmed inte alls sagt det på något vis måste vara lättare att skådespela enligt Brechts modell än enligt Stanislavskijs system. Det illustrativa skådespeleriet kräver alltså en mycket utvecklad yttre skådespelarteknik.

 

Stanislavskijs vs. Brecht

Jag för min del har svårt att se att en skådespelare enligt Brechts modell skulle kunna få samma kontroll, precision och trovärdighet i sin karaktär som en Stanislavskijskådespelare. Å andra sidan krävs det säkert oerhört mycket av Stanslavskijskådespelaren för att ens komma i närheten av den möjlighet till bredd i olika rollkaraktärer som jag tror mig Brechtskådespelaren behärskar. Har du lärt dig styra en sorts maskin så är det inte speciellt svårt att lära sig att styra en annan sorts maskin, även om den gör helt olika saker. Om du däremot ”blivit” en rollkaraktär är det säkert inte svårt att ”bli” en ny, likartad karaktär, men att däremot ”bli” en helt annan sorts rollkaraktär måste nästan vara som att börja om från början igen, även om jag visst inser att övning i att ”bli” olika sorters karaktärer givetvis medför att det blir lättare och lättare att gå in i dem efter hand.

En ”fara” med Stanislavskijs metod tror jag är att skådespelaren blir less på sin karaktär, att jobbet följer med hem. Det måste vara mycket lättare att klättra ur sin maskin, dvs. att hänga av sig rollkostymen, när Brechtskådespelaren går hem efter en föreställning än vad det är för Stanislavskijskådespelaren att ”bli sig själv” igen.

Om Stanislavskijs rollfigur skulle se sig omkring och dricka ett glas öl, som i citatet av Brecht här ovan, skulle han fått instruktioner som låtit ungefär så här: se med dina egna ögon, men betrakta det du ser utifrån de stämningar, känslor och omständigheter som råder i det ögonblick då du ser. Om han ska dricka ett glas öl i din pjäs måste du förstå, återuppleva och sätta dig in i hur det är att dricka ett glas öl i en motsvarande situation.

Actio och skådespeleri

Likheterna mellan actio och skådespeleri är slående. Och visst finns det skillnader mellan actio och skådespeleri. En väsentlig skillnad är att skådespelaren framför någon annans budskap (författarens och regissörens) medan retorikern för fram sitt eget budskap. Visserligen för retorikern allt som oftast fram budskap för andras räkning, tex. inom juridikens område men det torde ändock oftast vara framföraren som skapar, formulerar och selekterar i budskapet. I vissa andra av retorikerns roller har framföraren gjort budskapet till sitt eller i vart fall accepterat det på ett sätt så att det kunde varit hans eget. Ett exempel på detta är det politiska talet som inte sällan skrivs av speciella talskrivare och framförs av politikern som om det vore dennes eget tal, vilket det givetvis skulle kunnat vara om politikern hade haft tiden, sakkunskapen, engagemanget, kompetensen eller vad det nu må vara som är orsaken till att anlita en talskrivare. Politikern framför ju normalt sett inte tal med budskap som han inte instämmer i, de skulle alltså kunna vara hans egna. Till syvende och sist har alltid talaren (eller skribenten) bara själv ansvaret för det som sägs.

Retorikens lära om framförande är förvisso inte identisk med eller helt innefattad i skådespeleri. På samma sätt är inte heller skådespeleriet identiskt med eller helt innefattat i det retoriska framförandet. Hur skillnaden mellan att framföra sitt eget budskap visavi att framföra någon annans budskap skulle kunna vara av så avgörande betydelse att retorikern inte kan dra nytta och lärdom av skådespelaren är svårt att se. Det är ju faktiskt framförandet som står i centrum, det handlar om att framföra ett visst budskap på det mest ändamålsenliga sättet. Att vissa andra delar av den retoriska konsten, tex. inventio, kanske inte rakt av kan jämföras med skådespelandets konst opponerar jag mig inte mot.

Att retorikens actio och skådespelarkonsten har stora och väsentliga beröringspunkter och att de till viss del överlappar varandra måste vara uppenbart. Att det går att dra värdefulla kunskaper ur var och en av dem för att bättre behärska den andre torde härmed likaledes vara självklart. Om den kunskapstörstande retorikern i sin strävan efter att förbättra sitt actio bör välja att göra det genom att studera och öva enligt Stanislavskijs system eller enligt Brechts modell är nog till stor del beroende på personliga egenskaper, smak och preferenser.

Kunskaper i och om dem båda är naturligtvis att föredra men det mest väsentliga för retorikern är inte frågan om vilket system eller vilken modell som används för att tillgodogöra sig skådespelarkonsten. Det väsentliga för retorikern är att det görs. ❧


Läs mer:

Bertold Brecht, Om teater, Texter i urval av Leif Zern, 1964, Norstedts , Stockholm 1975.

Ferenc Kemecsi, Skådespelaren skapande process enligt Stanislavskij-metoden, Liber AB, Stockholm 1998.

Erland Lundström, “Talaren som artist”, RetorikMagasinet Temanummer om Kroppsspråk10/2001.


 

Om författaren: Tim Johansson har studerat retorik på lärarutbildningen i Umeå.

Artikeln finns i RetorikMagasinet 38, s 22-25


 

Author profile

Lämna ett svar