Retorisk situation. Från sorg, maktlöshet och handlingsförlamning till kraft, vilja och aktivitet. Att klara den förflyttningen var den retoriska uppgiften som tvingades på amerikanerna efter 11 september 2001. En bild kom mer än något att stå i centrum för uppgiften – en bild av döden som blev en symbol för livet. Jens E. Kjeldsen beskriver här hur retoriken formade sig – och diskuterar om den hade samma effekt utanfor USA.
Den gemenskapande döden
-
Jens E. Kjeldsen
En tisdag morgon klockan 08:46 uppstår en retorisk situation i New York. Någon har flugit ett passagerarplan in i World Trade Center. Drygt en kvart senare rammar ett annat flyg byggnaden. Det härskar förvirring, kaos och osäkerhet och mest av allt härskar fruktan, skräck och maktlöshet.
Ingen vet med säkerhet vad som egentligen har skett, eller varför det har skett. Man förstår att flygplanen har störtat avsiktligt mot landets militära, politiska och ekonomiska centrum. Men man vet inte om det ska komma mer, eller vad som i så fall ska komma. Chocken, sorgen och svårigheten att förstå är överväldigande.
Situationen är retorisk för den innehåller påträngande problem. Den påvisar vissa luckor eller utmaningar och inbjuder till förändring eller behandling. Så uppstår retorisk kommunikation på samma sätt som ett svar uppstår som respons på en fråga. Det är så att säga något i situationen som kräver att någon reagerar och tar till orda eller på annat sätt försöker att ändra situationen till det bättre.
På grund av att denna ändring bland annat kan ske genom användning av kommunikation är det tal om en retorisk situation. Tanken härleds från Lloyd F. Bitzers epokgörande artikel ”The Rhetorical Situation” från 1968. Artikeln argumenterar för att retoriker inte handlar retoriskt på helt eget initiativ. Istället är det situationens påträngande retoriska problem som inte endast dikterar att en retoriker ska tala, men vad han ska säga och hur han ska säga det.
Det gäller också för situationen 11 september 2001.
Efter angreppet på World Trade Center möter New Yorks invånare och USA:s befolkning flera påträngande retoriska problem som kan tacklas med hjälp av kommunikation. Några av dessa problem är: (1) Känslan av sorg och olycka och oöverstiglig förlust, (2) Känslan av maktlöshet och handlingsförlamning.
Dessa påträngande problem finns som känslor och tankar hos de amerikanska medborgarna, som också är den retoriska situationens publik. På detta sätt blir den amerikanska befolkningen både avsändare och mottagare av den mängd information som ska gå den retoriska situationens påträngande problem till mötes. Användningen av tal och bilder blir till en kollektiv, nationell respons som USA riktar mot sig själv. En ström av kommunikation vänder sig till nationens medborgare för att bearbeta deras känslor och tankar.
Kommunikationen är retorisk enligt Bitzer för att den dikteras av situationen som ett medel att avhjälpa de påträngande problemen.
Känslan av sorg och olycka och förlusten av de omkomna påbjuder tröst till de efterlevande, samt etablering av gemenskap och lovprisande av dem som gått bort. Känslan av maktlöshet och handlingsförlamning påbjuder att man etablerar en känsla av gemensam handlingskraft, vilja och aktivitet. Under dagarna omedelbart efter angreppet blev dessa påträngande problem först och främst tillmöteskomna genom retorisk bildanvändning.
”Victim 00001”
Det sker till exempel i den nu berömda bilden ”Victim 00001”. Obekymrade av bakgrunden som är beslöjad av damm och rök framträder sex män tydligt framför våra ögon. Vi kan se på männens dammtäckta kläder att de har varit i närkontakt med katastrofen. En av dem med dödlig konsekvens. De fem andra bär den döde äldre mannen bort från olycksplatsen. Han ligger slapp på en stol, men det ser inte ut som om han har lidit. Han verkar närmast fridfull – som om han sover.
Bilden presenterar en händelse förnimbar för våra ögon och ger oss en visuell egen iakttagelse. Vi kan se att männen handlar aktivt. Armarna är sträckta och spända under vikten av den döde på stolen.
De anspända och ansträngda ansiktsuttrycken avslöjar både att de fysiskt bär på något tungt och att hela situationen är psykiskt tung att bära. De talar inte med varandra, alla är upptagna av handlingen de utför gemensamt. Bilden uttrycker märkvärdigt nog inte det kaos och den förvirring som situationen kunde tillskrivas. Även om den berättar om något starkt oroande, verkar den att ha en lugnande effekt. Detta lugn finns inte endast i den döde mannens ansikte, utan i hela bildens komposition.
Bilden är närmast i perfekt balans. De två männen som är placerade på varje sida har närmast samma ställning. Båda ser ner mot marken, och båda håller ut armarna för att balansera vikten de håller i med den andra handen. Därmed balanserar de också bildens komposition över centralaxeln, som etableras av mannen med hjälmen.
Kompositionen i bilden är inte endast byggd över centralaxeln. Den är mycket starkt centrerad. För det första är den döde mannens ansikte placerat precis i mitten av bilden och vinklarna som bildas av männens skuldror och kroppsställningar pekar in emot den döde i bildens mittpunkt. Han är både i bildens centrum och i centrum för männens handlingar. För det andra utgör de sex männen en samlad enhet som också är placerad i bildens mitt.
Ett balanserat centrum ger som regel en känsla av stillhet och permanens – en närmast religiös evighetsupplevelse. Sådana dominerande centralkompositioner känner vi mest till från religiösa och ikoniska avbildningar. Bilden har då också en säregen, ikonisk och religiös estetik som träffar nästan instinktivt. Denna ikoniska karaktär bekräftas av att den dödes ställning alluderar till både Kristus på korset och till Michelangelos Pietá. Speciellt stark och framträdande blir den religiösa ikonografin när vi får veta att den döde är brandmännens högt älskade präst ”Father Mychal Judge”. Efter vad det sägs var Judge det första offret som man fann, och den kände prästen blev omtalad som ”Victim 00001”.
Bilden av ”Victim 00001” börjar vi förstå är mer än bara en kort, dokumentarisk glimt från en katastrofplats. Bilden fyller en funktion. Den har en retorisk uppgift. Denna uppgift löses bland annat genom framställningen av de sex män som en samlad och oskiljaktig enhet. De rör sig framåt i samma hastighet, samlade omkring den döde prästen i mitten.
Ingen kan gå fortare eller långsammare än de andra. Alla är tvungna att gå åt samma håll. Männen är förenade i sin uppgift. De är samlade kring den döde. Och i deras samarbete uttrycker de varken oro eller förvirring men en gemensam, styrd handling.
Bilden tillmötesgår därmed flera av situationens påträngande problem men särskilt förhåller den sig till känslan av sorg, olycka och saknad och känsla av maktlöshet och handlingsförlamning.
Den retoriska respons som erbjuds är för det första lovprisning. Dels lovprisning av de döda. Dels av brandmännen som inte bara representerar hjältemodiga handlingar men också amerikansk gemensamhetsanda och samarbete. För det andra ger bilden en gemensam känsla av handlingskraft och vilja. Bilden säger: ”Se här. Så här är vi. Så handlar vi!”
Männen representerar en själ, en nation fokuserad på samma sak. Som sådan är den en bild av ett samlat och handlingskraftigt USA. En Guds nation förenad i handling. I sin visuella hyllning av amerikanskt hjältemod, sammanhållning och samarbete är bilden en berättelse, ett påstående, ja, ett argument om den 11:e september och om USA.
Som för de flesta bilders vidkommande är retoriken huvudsakligen för internt bruk. Med religiösa övertoner talar bilden först och främst till amerikaner genom en samlande, fasthållande och lovprisande retorik.
Denna gemenskapssamlande och fasthållande retorik var typisk för den övervägande delen av magasin- och pressbilderna från den 11:e september. Det var inte först och främst en politisk retorik som eksplicit sökte tillråda eller avråda bestämda handlingar. Det är heller inte först och främst en juridisk retorik som försöker anklaga eller försvara.
Det är en retorik vi bäst känner från minnestal, hyllningstal, lovtal och diverse speciella tillfällen. I sådana epideiktiska genrer är det just en huvudsak att lovprisa. Det görs genom att framhålla och hylla exempel, personifieringar eller andra konkretiseringar på de värden som man delar och önskar främja.
Det är inte en retorik som ska skapa omedelbara handlingar. Istället försöker den att övertala och mobilisera rörelser som ett retoriskt publikum redan besitter samt styrka bestämda och redan närvarande hållningar, synpunkter eller värden.
Så samlas lyssnarna. Jorden göds för ett senare bruk av mer renodlad politisk retorik och handling. Till exempel den retorik som kräver att man ska sända landets män och kvinnor i krig och fälla bomber över städer i fattiga länder tusentals kilometer bort.
Den uppvisande och samlande visuella retoriken skapas alltså genom epideiktiska bilder som samtidigt väcker och mobiliserar vissa känslor och åskådliggör upplevelser och förmedlar ett budskap eller ett argument. Vi kan säga att bilder som ”Victim 00001” både har en emotionell och en rationell förtätning.
Med hjälp av den estetiska utformningen uppsamlar, dirigerar och utlöser sådana bilder de känslor och de synpunkter som amerikanerna redan bar på. Således är bildens estetik och dess karaktär av drama och berättelse en oskiljaktig och oumbärlig del av argumentet.
Bilderna appellerar till allmänna och förhärskande värden i det amerikanska samhället. Värden som efter angreppet med nödvändighet fick en massivt framträdande plats. Framför allt kräver situationen nämligen att man håller ihop, stöttar varandra och samarbetar. Och det är viktigt att man visar fram och bekräftar dessa värden för varandra.
Det gör bilder på ett särskilt effektivt sätt. Därför blir den gemensamhetssamlande och mobiliserande retoriken i bilden av ”Father Judge” ett passande svar i den retoriska situationen.
Greppet med den goda berättelsen
Men allt detta är ju tänkt utifrån situationen i USA. Och kan vi utan vidare anta att bilder som ”Victim 00001” har samma funktion och retoriska reception i Skandinavien? Har bilders estetik samma effekt här? Använder vi bilderna på samma sätt?
Det är inte troligt. De flesta av oss har ju varken samma situation eller samma påträngande problem. Därför ligger det nära till hands att anta att vi som läsare och åskådare uppfattar den retoriska situationen annorlunda. För oss var möjligheterna större att läsa bilderna som berättelser och estetik. Så uppfattade och iscensatte våra medier också händelserna den ödesdigra dagen. Ett år senare beskrev en journalist från den norska tidningen Bergens Tidende hur han upplevde och förmedlade katastrofen tillsammans med andra journalister.
Det är sådana kvällar vi märker sammanhållningen. Den gemensamma upplevelsen som består i att lägga obehaget som skett åt sidan – så länge uppdraget det kräver. Att känna klumpen i magen men inte låta den förlama oss. Att veta att många anser oss motbjudande, vi som erkänner att det är fascinerande att arbeta med katastrofer. Vi som älskar att slåss mot tiden, vi som har en ärlig glädje i att skapa en begriplig helhet av kaoset av död, sorg och skräck. (Bergens Tidende 8/11 2002)
Hur skapas ”en begriplig helhet”? Det avslöjas bland annat av journalistens egen beskrivning av händelserna kring bilden av ”Father Mychal”:
I bullrande mörker famlade fem brandmän sig mot utgången. De håller varandra i händerna för att inte tappa kontakten. Luften är förpestad av kväljande rök, murbruksdamm och brandsläckningspulver. Plötsligt snubblar en av dem över en livlös kropp. (Bergens Tidende 8/11 2002).
I skandinaviska medier var denna tendens att berätta tydlig redan den 12:e september 2001. Ta som exempel en av Nordens största tidningar, norska VG, som på förstasidan rubricerar dramats första akt. Här förklaras att minst 10.000 är döda och som i filmreklamen börjar historien: ”Nu väntar hämnden” (VG 12/9 2001).
Tidningen Dagbladet använde samma bild och skriver på första sidan: ”Med hela världen som chockade åskådare blev USA igår rammat av ett ofattbart och våldsamt terrorangrepp”.
Vi är alltså åskådare till händelsen, inte en del av den. Vi är närvarande vid ett skakande drama i teaterfåtöljen. Vi får oss berättade en förfärlig historia. Ser en bra film. Och den är gripande och spännande. Som redaktör John Arne Markussen skrev på sidan 2 i samma tidning (Dagbladet 12/9 2001):
Terrorangreppen mot New York och Washington mot världens enda kvarvarande supermakt är Armageddon, Independence Day, Bruce Willis och Tom Clancy på en och samma gång.
Både i journalisternas uppfattning av händelserna och i deras förmedling av dem är greppet fiktionens värld.
En svensk undersökning av Terrorkriget i kvällspressen bekräftar dessa antaganden om en estetisk och dramatisk iscensättning och mottagning. Undersökningen visar att Aftonbladet och Expressen nästan uteslutande iscensatte händelserna den 11:e september episkt, dramatiskt och lyriskt. Det didaktiska eller informerande materialet var stort sett frånvarande eller utformat som en god historia.
Konsekvensdistans
Från en retorisk situationssynpunkt är en sådan estetisering och sådant berättande inte något överraskande. Speciellt inte i betraktande av avståndet mellan USA och Skandinavien. Självklart det geografiska men särskilt det som har att göra med den direkta konsekvensen av vad som skedde. Konsekvensdistans kan vi kalla det.
Ju mindre troligt det är att de avbildade händelserna får konsekvenser i vår egen vardag desto större är sannolikheten att vi ledes mot bildernas estetiska och berättande dimensioner.
Betydelsen av en sådan konsekvensdistans känner vi från Neil Postmans bok Underhållning till döds. Här beskrivs hur TV ger oss en ”peek-a-boo-world”, en tittut-värld i vilken allt blir underhållning.
Vi tittar på TV men den information vi får påverkar oss sällan rejält. Det betyder inte att vi ”ändrar våra planer för dagen, att vi tar beslut som vi annars inte skulle gjort eller ger oss kunskap om några av de problem vi önskar att lösa”. Istället gör TV och bilderna oss till passiva åskådare. Nyheterna ger oss upplevelser och något att prata om ”men de för inte till meningsfulla handlingar”.
Sublim estetik
För oss har de epideiktiska bilderna från den 11:e september samma risk. Ju mer estetiserat en yttring framträder och ju större konsekvensdistansen är mellan det som framställs och den värld mottagaren befinner sig i – desto större är risken för att yttringen inte mäktar att fungera retoriskt advokerande och handlingsskapande. Tvärtom ökar sannolikheten att den retoriska yttringen istället blir uppfattad på samma beskådande sätt som vi upplever konstmuseets tavlor eller Hollywoods film.
Mycket av risken för en sådan passivt beskådande reception ligger i den epideiktiska genren. Genren som den övervägande delen av bilderna från 11:e september hörde till. Här har det estetiska uttrycket som funktion att verka som uppvisning och underhållning. Talaren ska framvisa sin vältalighet och publiken ska behagas och uppskatta talen som konstnärliga verk. Så påminner åhörarna till det epideiktiska talet om filmpubliken som det beskrivs i Walter Benjamins berömda artikel om ”Konstverket i reproduktionsåldern”: ”. .. en examinator som samtidigt låter sig underhållas”.
Naturligtvis var bilderna också berättelser och estetik för amerikanerna men det var en extra kvalitet. Därför att konsekvensdistansen för de flesta amerikaner var kort är det större sannolikhet för att den känsloappellen i den epideiktiska estetiseringen och dramatiseringen förde till reell retorisk handling och attitydförändring. I alla fall i epideikisk mening.
För oss som satt i någorlunda säkerhet och inte kände konsekvensnärhet bjuder estetiseringen och dramatiseringen sig fram som egna kvaliteter. För oss presenterar sig bilderna från den 11:e september mera som sublim estetik. Tanken om sublim estetik kommer från avhandlingen A philosophical Enquiry in the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) skriven av retorikern Edmund Burke. Han anser att det upphetsar föreställningar om oöverskådligt kaos, om smärta, fara, fruktan och rädsla som en källa till det sublima. ”Det förutsäger”, säger han, ”den starkaste känsla som medvetandet är i stånd att känna.”
När vi i verkligheten möter oöverskådligt kaos, smärta, fara, fruktan och rädsla så är det sublima bara fasansfullt och outhärdligt. Som det var för amerikanerna den morgonen i New York. Men är allt detta lite på avstånd, när det är ett Atlanthav mellan oss och rädslan då blir det sublima en estetisk fröjd.
För Burke är det sublima inte fröjd som i glädje. Det är istället en stark känsla som verkligen rymmer situationens fasa och därigenom ger ”ett sus av livsbekräftelse”.
Vi känner igen denna känsla från våra filmupplevelser. Någon har säkert upplevt det med Titanic. Andra med Schindler’s List. Men verkligheten är ju inte film. Eller hur? Och kanske måste vi ändå fråga oss om inte 11:e septembers visuella retorik först och främst gav oss känslan av sublim estetisk glädje?
Hur många av oss kan egentligen med säkerhet skilja tydligt mellan den känsla starka konst- och filmupplevelser ger oss och den känsla bilderna från den 11:e september gav oss? Svaret är möjligen skrämmande. Men titta på bilden av fader Mychal en extra gång och pröva sedan själv att känna efter!
Läs mer
Bitzer, Lloyd F.: “Den retoriske situation“. sida 9-17 i Rhetorica Scandinavica Nr. 3/September 1997 (1968).
Burke, Edmund: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. University of Notre Dame Press. Notre Dame, 1757.
Nanna Mielche: “Fruktan och fröjd”, RetorikMagasinet nr 16, december 2002.
Nordström, Gert Z: Terrorkriget i kvällspressen. Styrelsen för psykologiskt försvar, Stockholm, 2002.
Postman, Neil: Underhållning till döds (Eng. Amusing Ourselves to Death). Prisma, Stockholm, 1986.
Jens E. Kjeldsen är FD och forskar vid Institutt for Medievitenskap, Universitetet i Bergen.
Läs mer om RetorikMagasinet 18.
Liknande artiklar:
Karaktär som klippdocka
”Med vår talang är alla fel rätt”
Skriv så det passar skärmen
Den retoriske situation
Jens E. Kjeldsen är professor i retorik vid Bergens universitet.
Redaktør på RetorikMagasinet 1991-1994. Redaktør på Rhetorica Scandinavica 1997-2010.
